Bildgestaltung, Bildsprache: Komposition.

Quelle: Jürgen Fliege: Die Dauer des Augenblicks. Ein fotopädagogisches Handbuch. T 6. München 2002. S. 1-44.

Inhaltsverzeichnis

Bildgestaltung, Bildsprache: Komposition 1

1. Einstellungsgrößen (siehe Blatt A 18 und D 2) 4

2. Perspektive (siehe Blatt A 18) 7

3. Schärfe und Unschärfe (siehe Blätter A 4, A 5, A 6, A 7, T 2, T 4) 10

4. Brennweiten (siehe Blatt A 7) 12

5. Raumperspektive (siehe Blatt A 16) 16

6. Beleuchtung (siehe Blatt A 18) 17

7. Filter 21

8. Filmmaterial, Papier, Entwickler (siehe Blätter A 10, A 12, A 13, A 14) 23

9. Elemente der Bildgestaltung (A 18) 25

9.1 Linien und Diagonalen 26

9.2 Bewegung 28

9.3 Goldener Schnitt und optische Bildmitte 29

9.4. Schwerpunkt, Kontrast, Symmetrie und Spannung 31

9.5. Bildformate, Ausschnitt und Bildrand 35

9.6. Vorder-, Mittel- und Hintergrund 38

9.7. Bildpräsentation (siehe P 15) 40

9.8. Psychologische und gesellschaftliche Voraussetzungen der Bildsprache 44

9.9. Durchbrechen der Regeln: Künstlerische Fotografie, Alltagsfotografie und Sozialfotografie 48

Bevor wir in die Details dieses Teils einsteigen, müssen einige definitorische Bestimmungen vorgenommen werden, damit wir uns verständigen können. In der Literatur gehen die Definitionen für die Begriffe Bildsprache, Bildgestaltung und Komposition teilweise durcheinander, sind widersprüchlich oder werden nicht präzise vorgenommen. Den Begriff „Komposition“ werde ich im folgenden als übergeordnet verwenden. Er stammt aus der Malerei und geht davon aus, dass Formen, Linien und Farben in einem bestimmten, beschreibbaren Verhältnis auf die Fläche des Bildes verteilt sind. In der Fotografie wird dieser Begriff häufig mit „Bildgestaltung“ gleichgesetzt. Dabei wird oft davon ausgegangen, dass die Absicht und das aktive Handeln des Gestalters und die Wirkung auf den Betrachter identisch sind. Ich werde im folgenden dagegen den Begriff „Bildgestaltung“ nur für das aktive Handeln des Gestalters verwenden, da die Wirkung der Gestaltung auf den Betrachter bisher nicht zweifelsfrei und eindeutig geklärt ist.

Der Begriff „Bildsprache“ ist insofern passend, als bestimmte Bildelemente tatsächlich aufgrund wahrnehmungsphysiologischer Bedingungen oder gesellschaftlicher Übereinkunft Zeichencharakter haben, die vom Betrachter - mehr oder minder eindeutig - „gelesen“ werden können. Dieser Begriff bezieht sich auf die Wahrnehmung des Betrachters ebenso wie auf die Absicht des Gestalters. Bildsprache ist demnach ein Kommunikationssystem ähnlich der gesprochenen Sprache, mit dem Unterschied, dass es sich bei der Bildsprache um eine Ein-Weg-Kommunikation handelt, bei der der Gestalter der „Sprechende“, und der Betrachter der „Hörende“ ist; eine Antwort im Sinne des mündlichen Gesprächs (Zwei-Weg-Kommunikation) gibt es dabei nicht. Feininger (Kompositionskurs, S. 29) definiert Komposition als „Formgebung durch Anordnung. Das umfasst Klärung, Betonung, Konzentration, Isolation, Hinzufügen, Wegnehmen, Neuordnen, Verbessern, Auswählen und Verwerfen von Ideen, Konzepten, Aspekten des Motivs und Komponenten des Bildes auf der Grundlage der Auswahl“.

„Das Wesen der Komposition ist Ordnung, ihr Sinn besteht darin, das Aufnahmemotiv zu betonen und es in der grafisch wirkungsvollsten Art darzustellen. Das setzt natürlich von Seiten des Fotografen die Fähigkeit voraus, tatsächlich in grafischen Wirkungen sehen zu können (...)“ (Feininger, a.a.O., S. 19). Und an anderer Stelle (a.a.O., S. 46) definiert er: „Das Wesen der Komposition ist Organisation. Organisieren bedeutet ordnen. Und Ordnung ist gleichbedeutend mit logischer Anordnung aller Komponenten des Objektes, wobei jedes Bildelement seinen besonderen Platz hat.“

Damit ist zugleich gesagt, dass es ein aktives Tun und nicht zufälliges Ergebnis ist. Dies unterscheidet dann auch den professionellen oder Hobbyfotografen vom Amateurfotografen oder „Saisonkonformisten“ (Bourdieu): Während dieser ein Bild komponiert, d.h. die Bildelemente absichts- und planvoll zusammenstellt und dabei ihre Wirkung auf den Betrachter kalkuliert, knipst jener drauflos und hofft, dass unter der Masse der fertigen Bilder einige „schöne“ oder „gelungene“ dabei sind, wobei nicht einmal klar wird, was schön und gelungen ist.

Die „Regeln“ der Bildgestaltung und Bildsprache gelten prinzipiell für alle Bereiche der Fotografie. Insbesondere in der künstlerischen Fotografie, auch in der Dokumentarfotografie kommen allerdings immer wieder Abweichungen vor, ja machen teilweise der besonderen Reiz der jeweiligen Bilder aus: gerade das Abweichen von den akademischen Regeln, von der Konventionen und gewohnten Sehweisen, macht häufig den Reiz von Fotos aus (siehe Kap.9.9).

Eine besondere Rolle spielt in der Bildgestaltung wie in anderen Zeichensystemen das Symbol. So werden Dreidimensionalität und Bildtiefe im Bild durch bestimmte Symbole gekennzeichnet: anscheinende Verjüngung der in Wirklichkeit parallelen Linien, durch Verkleinerung, Verkürzung, Überlappen, Licht und Schatten. So wird die Illusion einer Tiefenwirkung erzeugt. Oder Bewegung wird durch Unschärfe symbolisiert (vgl. Feininger: Fotolehre, S. 246 ff und S. 379 ff). Die Bildsprache ist ein komplexes System von Bildsymbolen, die jeweils durch gesellschaftliche Übereinkunft, wahrnehmungsphysiologische Voraussetzungen oder Tradition einen bestimmten Bedeutungsinhalt haben. Die Wahl der bildsprachlichen Mittel ist daher auch nicht beliebig, denn jedes Symbol löst bei Betrachtern eines bestimmten Kulturkreises, einer bestimmten Sozialstruktur spezifische Assoziationen aus. Gute Berufs- oder Hobbyfotografen werden daher die Wahl ihrer bildgestalterischen Symbole bewusst und sorgfältig treffen.

Vilém Flusser (Philosophie, S. 8) geht das Problem von der philosophischen Seite an. Er bezeichnet das „Schweifen (des Betrachters) über die Bildoberfläche als ‘Scanning“‘.

„Dabei folgt der Blick einem komplexen Weg, der zum einen von der Bildstruktur, zum anderen von den Intentionen des Betrachters geformt ist. (...) Die Bedeutung des Bildes (...) stellt demnach eine Synthese zweier Intentionen dar: jener, die sich im Bild manifestiert, und jener des Betrachters.“ Bilder sind demnach „mehrdeutige Symbolkomplexe: Sie bieten Raum für Interpretationen.“

Daraus folgt: Je komplexer ein Bild ist, desto mehr Interpretationsmöglichkeiten bietet es. Die Gebrauchs- und Werbefotografie, aber auch das Dokumentar- oder Propangandafoto werden möglichst einfach sein, damit die vom Fotografen intendierte Wirkung beim Betrachter erreicht wird. Umgekehrt wird das künstlerische Foto komplexer sein und sehr viele Interpretationsmöglichkeiten öffnen.

Ähnlich, aber systematischer geht Barthes (Kammer, S. 41 ff) vor. Er stellt fest, dass gute, interessante, aufregende, einprägsame Fotos bestimmte Elemente aufweisen:

Umgekehrt stellt er (S. 50 ff) fest, dass schlechte, langweilige Fotos einförmig sind: die Komposition ist einheitlich, das Fotos bedient sich einer akademischen Rhetorik. Als Beispiel führt er Reportagefotos, die schockierend, aber nicht bewegend sind, und pornografische Fotos an, die ausschließlich das Geschlechtliche ausstellen.

Die Gebrauchsfotografie, insbesondere die Werbefotografie folgen den Gesetzmäßigkeiten der Bildgestaltung in der Regel sehr genau. Sie richten sich an ein Massenpublikum; d.h. sie müssen in erster Linie mit Klischees arbeiten, die von allen, mindestens der Mehrzahl sofort verstanden werden. Ein Werbeplakat, bei dem ich erst die Bildsprache mühsam zusammenbuchstabieren muss, hat schon verloren. Aber: auch die Werbung kann nicht die immer gleichen optischen Versatzstücke wieder und wieder verwenden, ohne langweilig zu werden. Angesichts hoher Konkurrenz zwischen wenigen großen Monopolisten der wichtigsten Konsumgüter, bei der es häufig um Marktanteile von Prozentbruchteilen geht, müssen die Werbefachleute sich ständig neue Gags einfallen lassen, um die Aufmerksamkeit der Betrachter (und Konsumenten) anzuziehen. Hierbei kommt es aber wieder auf den Balanceakt an, vertraute (Bild-) Elemente mit neuen, sensationellen zu verbinden. So kann der altbekannte Werbeslogan mit einem neuen Bild versehen werden. Oder ein bekanntes Bild oder Symbol wird mit einem neuen Text versehen usw. Dabei muss aber immer auch die Zielgruppe der Werbung berücksichtigt werden. Jugendliche z.B. benutzen und verstehen andere Symbole als Erwachsene, „gebildete“ Erwachsene erwarten andere Sensationen als „ungebildete“, Reiche reagieren auf bestimmte Symbole oder Zeichen, die Armen unbekannt sind. usw. Eine Sektedelmarke wird kaum einen Sozialhilfeempfänger bildlich präsentieren; es sei denn als - meiner Meinung nach zynischen und geschmacklosen - Gag, dann allerdings eher einen Obdachlosen, um die ironisierende Wirkung zu verstärken. Eine Werbekampagne analysiert daher zunächst die Zielgruppe, legt dann das Verhältnis von Klischee und neuer Symbolik fest, arbeitet das Spezifische des Produkts für die Zielgruppe heraus und entwickelt daraus ihre Strategie und ihre Zeichensprache. Das Ergebnis wird im Großversuch mit einer repräsentativen Bevölkerungsgruppe getestet, ggf. verändert und erst dann veröffentlicht. Nach dieser Vorbemerkung will ich nun in den folgenden Kapiteln 1. bis 8. einige fotospezifische Gestaltungselemente vorstellen, die als fotografische Symbole benutzt und interpretiert werden können. Im Kapitel 9. werden dann fotospezifische bildsprachliche Elemente und ihre Bedeutung nach den Regeln der akademischen Gestaltungslehre untersucht.

1. Einstellungsgrößen (siehe Blatt A 18 und D 2)

Wesentliches Element der fotografischen Arbeit ist die Isolation des Motivs von der Umgebung. Jedes Foto ist nur ein geringer Ausschnitt dessen, was der Mensch sieht. Da das Foto zudem in jedem Fall ein verkleinertes Abbild der Wirklichkeit wiedergibt, ist dieser Isolationsprozess um so bedeutsamer und muss sehr sorgfältig vorgenommen werden: alle störenden Bildelemente - hässlicher oder unpassender Hinter- oder Vordergrund, Gegenstände oder Personen, die nicht zum eigentlichen Motiv passen, störendes Licht, unpassende Farben etc. - müssen ausgeschlossen werden, damit die Aufmerksamkeit des Betrachters nicht vom Wesentlichen abgelenkt wird. Eins der wichtigsten Mittel dazu ist die Wahl des Bildausschnitts. Dieser wird entweder dadurch bestimmt, dass der Fotograf mehr oder weniger dicht an das Motiv herangeht; je näher er dem Motiv ist, desto geringer ist der Bildausschnitt, desto weniger Einzelheiten sind auf dem Bild, desto größer werden diese aber auch; je weiter er weggeht, desto mehr Bildinformationen werden aufgezeichnet, aber entsprechend kleiner. Es kommt also darauf an, bei der Aufnahme, spätestens jedoch bei der Anfertigung des Positivs die folgenden Prinzipien zu berücksichtigen:

Die Definition der Einstellungsgrößen ist nur systematisch möglich. In der Praxis der Bildanalyse kann es immer wieder Meinungsverschiedenheiten darüber geben, welche Einstellungsgröße gerade vorliegt. Es handelt sich bei diesen Begriffen immer nur darum, eine Verständigungsebene zu finden, nicht um Dogmen. Für alle Einstellungsgrößen gilt: je größer die Einstellung sein soll, desto näher muss die Kamera am Objekt sein oder desto länger muss die Brennweite des Objektivs sein, wenn der Kamerastandpunkt nicht verändert werden soll.

Unter bildsprachlichen Gesichtspunkten ist wichtig, dass größere Einstellungen mehr Nähe oder Intimität herstellen, kleinere Einstellungsgrößen dagegen Distanz und Übersicht.

2. Perspektive (siehe Blatt A 18)

Unter Perspektive werden in der Literatur verschiedene Dinge verstanden. Freier (Lexikon der Fotografie, S. 261 f.) definiert:

„Darstellung der dreidimensionalen, körperlich-räumlichen Wirklichkeit in einem zweidimensionalen Bild, so daß das Motiv auf der Bildfläche einen annähernd gleichen Seheindruck hinterläßt wie das Motiv in der Wirklichkeit selbst; Ziel einer perspektivischen Darstellung ist also die Illusion von Räumlichkeit.“ Dieser Effekt läßt sich durch verschiedene Gestaltungsmittel herstellen. „Sie täuscht vom einäugigen Sehen her übertragen, Räumlichkeit derart vor, daß sich alle in Wirklichkeit parallelen, in die Tiefe verlaufenden Linien in einem Fluchtpunkt schneiden. Daraus resultiert eine kontinuierliche Verkleinerung der Dinge vom Vordergrund zum Hintergrund hin. Das Maß der Verkleinerung erfolgt proportional zur Entfernung.“

Perspektive in diesem Sinne dient also dazu, die Dreidimensionalität der Wirklichkeit so auf die zweidimensionale Ebene des Bildes zu übertragen, dass der Eindruck von Räumlichkeit und Tiefe für den Betrachter entsteht. Das Mittel der Zentralperspektive - das sich beim Foto sozusagen automatisch herstellt - ist nur eins unter mehreren. Daneben gibt es eine Reihe von Bildsymbolen, die dem gleichen Zweck dienen. So kann die Tiefenwirkung eines Fotos durch die Luftperspektive verstärkt werden: durch die optische Wirkung des Dunstes in der Luft (Staub, Feuchtigkeit, Flimmern) entsteht mit zunehmendem Abstand zwischen Kamera und Horizont ein Schleier, der Bildtiefe signalisiert. Durch eine spezifische Verteilung von Licht und Schatten kann Raumtiefe erreicht werden. Auch die Anordnung von Objekten in unterschiedlichem Größenmaßstab auf dem Foto kann Tiefe signalisieren: so können Bäume oder Zweige am Bildrand bei Landschaftsaufnahme einen Rahmen bilden, der Tiefe darstellt; oder durch Überlappung von Gegenständen kann dieser Effekt erzielt werden; durch Linien oder Diagonalen, die vom Bildrand im Vordergrund zur optischen Bildmitte im Hintergrund führen, kann Raumtiefe erzielt werden. Diese Effekte können durch die Wahl des Abstands vom Motiv, den Bildwinkel des Objektivs (durch eine lange Brennweite kann größere Tiefe erreicht werden) oder durch den Aufnahmewinkel erzielt werden. Festzuhalten ist aber in diesem Zusammenhang, dass die Wahrnehmung der Perspektive als dreidimensionale Bildtiefe ein Ergebnis erlernter Sehweisen ist.

Die Zentralperspektive war Jahrhunderte lang die ästhetische Norm der Malerei und wurde auch von der Fotografie übernommen. Dabei war bedeutsam, dass bei der Malerei wie der Fotografie der Perspektivpunkt (also der Fluchtpunkt der Linien) in der Körpermitte der abgebildeten Menschen lag. Rodtschenko (Experiment, S. 78) nennt dies in einem Text von 1928 die „Bauchnabelperspektive“ und spricht sich vehement gegen die Benutzung dieser traditionellen Sichtweise in der Fotografie aus.

„Der neue, schnelle und realistische Spiegel der Welt - die Fotografie - müßte bei seinen Möglichkeiten, so scheint es, sich damit befassen, die Welt von allen Blickpunkten aus zu zeigen, und die Fähigkeiten lehren, sie von allen Seiten zu sehen. Aber da fällt die Psyche ‘des Bauchnabels’ von der Malerei mit ihrer jahrhundertelangen Autorität über den zeitgenössischen Fotografen her; (...).“ Er führt weiter aus „daß für die zeitgenössische Fotografie die interessantesten Blickwinkel die von oben nach unten oder von unten nach oben sind, (...).“

Konsequent hat er dem Betrachter die extremsten Perspektiven in seinen Fotos zugemutet. Wie alle radikalen Neuerer in der Kunst wurde er heftig angegriffen und seine Bilder wurden zunächst in der Sowjetunion boykottiert. Nach und nach setzte sich seine Sichtweise aber durch und für uns sind heute extreme Perspektiven in der Fotografie eher selbstverständlich und haben einen besonderen Reiz.

Zur besseren Verständigung werden die folgenden Begriffe für die unterschiedlichen Perspektiven in der Fotografie benutzt:

Die Perspektive der Kamera wird auf dem Bild konsequent diejenige des Betrachters. Andere Perspektiven signalisieren aber nicht nur andere Sichtweisen der Welt als die gewohnten. Sie können außerdem Abhängigkeiten und Hierarchien symbolisieren. Ein Mensch aus der leichten oder extremen Untersicht betrachtet, wirkt bedrohlich, der Betrachter fühlt sich unterlegen; ein Mensch aus der leichten oder extremen Obersicht gesehen wirkt nicht bedrohlich, der Betrachter kann sich überlegen fühlen. Man kann das Prinzip aber auch ironisierend umdrehen: Ein Mensch, der aus einem Fenster in einer großen Häuserfront guckt und aus der extremen Untersicht oder der Froschperspektive fotografiert wird, kann verlassen, ja lächerlich wirken. Bei vielen gestalterischen Mitteln schlägt die Wirkung in der Übertreibung in ihr Gegenteil um.

3. Schärfe und Unschärfe (siehe Blätter A 4, A 5, A 6, A 7, T 2, T 4)

In den Texten T 2 und T 4 wurde bereits auf die gestalterische Bedeutung der Schärfe bzw. Unschärfe im Bild hingewiesen. Dies soll an dieser Stelle noch einmal systematisiert und vertieft werden.

Normalerweise geht man davon aus, dass ein Foto möglichst vom Vorder- bis zum Hintergrund gleichmäßig scharf sein soll, so dass alle Details klar zu erkennen sind. Technisch perfekt lässt sich das nie erreichen; Korn in Film und Fotopapier, Tiefenunschärfe, bestimmte Bewegungsunschärfen, der Lichthof u. a. Faktoren stehen dem entgegen. Andererseits haben die Fotografen die Unschärfe als gestalterisches Mittel entdeckt und setzten sie als Symbol für bestimmte Bedeutungsinhalte ein. Über die Bewegungsunschärfe als Symbol für Geschwindigkeit wurde bereits geschrieben (Text T 2). Streng genommen handelt es sich bei der Darstellung von Geschwindigkeit bzw. Bewegung allerdings nicht um ein Unschärfephänomen, denn bestimmte Bildteile sind ja scharf und zwar die, auf die es ankommt. Feininger (Richtig sehen, S. 142 ff) spricht daher vom „Verwischungseffekt“, wenn der Fotograf z.B. mitreißt. Auch die Aufnahme aus dem fahrenden Auto in Fahrtrichtung, bei dem die Bildränder durch Bewegungsunschärfe ganz unscharf sind, während zum Fluchtpunkt die Schärfe zunimmt, fällt unter diese Kategorie.

Unschärfen lassen sich aber auch auf andere Weise herstellen und können zusätzlich andere Inhalte symbolisieren. Eine Methode ist die Nutzung des Korns von Film und Papier, um einen Weichzeichnereffekt z.B. bei Akt- oder Porträtfotos zu erzielen, bei denen es darauf ankommt, nicht jedes Detail zu zeigen. Der gleiche Effekt lässt sich auch erzielen, wenn man die Kamera mit einem weichzeichnenden Filter versieht. Auch mit Hilfe des Zoomobjektivs lässt sich eine Unschärfe herstellen, wenn man während der Aufnahme den Zoom von einer kurzen Brennweite auf eine lange verstellt. Dadurch entsteht im Randbereich eine Unschärfe, die - ähnlich wie beim Wischeffekt - Bewegung symbolisieren kann. Neben der bewussten gestalterischen Nutzung der Bewegungsunschärfe ist die Anwendung der Tiefenunschärfe der am häufigsten angewandte Effekt. Hier macht der Fotograf sich die Tatsache zunutze, dass bei

relativ offener Blende die Aufnahme von einem Unschärfebereich im Vordergrund über einen zunehmenden Schärfebereich bis zum schärfsten Punkt, auf den das Objektiv scharf gestellt ist, und dahinter wieder abnehmender Schärfe reicht. Durch das Öffnen oder Schließen der Blende und die Wahl der Entfernungseinstellung können bestimmte Bildpartien hervorgehoben oder ausgegrenzt werden. Dies kann z.B. ein Mittel sein, um Tiefe zu symbolisieren. „Die Gegenüberstellung von Schärfe und Unschärfe ist ein grafischer Beweis für Tiefe.“ (Feininger, Fotolehre, S. 372) Durch die Verbindung von Schärfe und Unschärfe in einem Bild kann der Fotograf auch die Aufmerksamkeit des Betrachters steuern („selektive Schärfe“), dessen Blick zunächst den scharfen Bildteilen gilt. Auch um verschiedene Objekte in unterschiedlicher Entfernung von der Kamera grafisch zu trennen, kann man das Mittel der Unschärfe einsetzen. Ebenso kann die grafische Trennung von Objekten, die in der Tiefe des Bildes gestaffelt sind und ineinander überlaufen, durch Schärfe und Unschärfe erzielt werden. In Text T 5 (Arbeiten im Positivlabor) wurde bereits die Technik der Verzerrung erläutert. Hierbei handelt es sich ebenfalls um den Einsatz der Unschärfe zu gestalterischen Zwecken. Durch Verzerrung (Kippen oder Hochwölben des Papier bei der Vergrößerung) werden bestimmte Bildteile unscharf, während andere scharf werden. Auf diese Weise kann ein Motiv in der Nachbearbeitung so manipulieren werden, dass z.B. Bewegungsunschärfe, Dynamik u.ä. dargestellt werden.

4. Brennweiten (siehe Blatt A 7)

Die Wahl der Brennweite eines Objektivs ist nicht nur eine technische, sondern vor allem eine gestalterische Frage, manche Fotografen machen sie sogar zur Prinzipienfrage. Wir wollen an dieser Stelle daher über das hinausgehen, was in Text T 2 behandelt wurde. Zunächst bleibt festzuhalten, dass das Normalobjektiv der menschlichen Sehweise am nächsten kommt. Zwar hat das menschliche Auge einen Gesichtskreis von annähernd 360° die Randbereiche werden aber anders wahrgenommen, als die zentralen: einerseits sieht das Auge im Randbereich nur noch schwarz-weiß und nicht mehr farbig, es nimmt nur noch Bewegungen wahr; andererseits konzentriert sich das Hirn auf einen Bildwinkel von ca. 45° was ungefähr dem entspricht, was auch das Normalobjektiv mit 50 mm Brennweite wiedergibt (siehe Blatt A 19). Auch die Größenverhältnisse der abgebildeten Objekte zueinander, insbesondere der Abstand der verschiedenen Objekte von einander entsprechen beim Normalobjektiv dem Seheindruck des Menschen am ehesten.

Jede längere oder kürzere Brennweite verändert das Bild in spezifisch gestalterischer Weise. Die übliche Gebrauchsweise des Teleobjektivs ist, dass man es wie ein Fernglas benutzt: weil der Fotograf nicht nahe genug ans Objekt heran kommt oder will, verkürzt er die Distanz zwischen sich und dem Objektiv durch eine größere Brennweite. Dabei wird häufig die gestalterische Wirkung der längeren Brennweite vernachlässigt. Besonders Fotojournalisten benutzen extreme Teleobjektive sehr häufig, um darüber hinwegzutäuschen, dass sie nicht dicht am Objekt sind. Aus demselben Grund verwenden bestimmte Dokumentarfotografen (s. Kap. 9.9, Blätter A 21, A 22 und Texte T 7, P 5) bevorzugt Normal- oder gar Weitwinkelobjektive, weil sie durch ihre Bilder, aber auch durch die Aufnahmenähe dokumentieren wollen, dass sie sich mitten im Geschehen befinden, Teil der Wirklichkeit sind, die sie abbilden. Feininger dagegen schreibt (Fotolehre, S. 363): „Ich persönlich finde diese Art der Perspektive (mit langer Brennweite) besonders schön, weil sie das natürliche Größenverhältnis zwischen den abgebildeten Objekten bewahrt, soweit das in einem Foto möglich ist.“

Was hier vordergründig als ideologischer Widerspruch erscheint, hat einerseits etwas damit zu tun, welche Art von Fotos für welchen Zweck man macht und welchen Gestaltungsprinzipien man den Vorrang gibt. Worin bestehen nun die gestalterischen Unterschiede zwischen Objektiven verschiedener Brennweite?

Beginnen wir mit dem Teleobjektiv (ab ca. 70 mm Brennweite mit einem Bildwinkel von weniger als 45° Von der Teleraffung bei langen Brennweiten habe ich bereits geschrieben, auch davon, dass bei längerer Brennweite die Tiefenschärfe abnimmt. Ich kann also durch eine Teleraffung den Eindruck von Enge gestalterisch hervorrufen, weil die Abstände zwischen den Gegenständen verringert zu werden scheinen. Außerdem kann ich durch geringe Tiefenschärfe den Blick des Betrachters auf einen bestimmten Bereich der gesamten Aufnahme konzentrieren. Ich kann aber auch durch den relativ großen Abstand vom Objekt die Aufnahmeperspektive verändern. Wenn ich z.B. ein Hochhaus mit einem Normalobjektiv formatfüllend fotografiere, bekomme ich eine extreme Untersicht und damit zusammenhängend stürzende Linien nach oben, weil ich relativ dicht an das Haus herangehen muss. Will ich die Untersicht und die stürzenden Linien vermeiden, muss ich weiter vom Objekt weggehen. Bei gleichbleibender Brennweite (50 mm Normalobjektiv) wird das Haus im Verhältnis zur Umgebung kleiner und ist nicht mehr formatfüllend, der Bildeindruck verändert sich, das Haus

als eigentliches Objekt tritt gegenüber der Umgebung und dem Vordergrund zurück. Will ich all das vermeiden, dann benutzte ich das Teleobjektiv: ich kann weit genug vom Objekt, meinem Hochhaus weggehen und vermeide so die extreme Untersicht; ich kann dennoch das Haus formatfüllend abbilden, weil das Teleobjektiv, das Objekt „heranholt“. Voraussetzung dafür ist natürlich, dass es mir physisch möglich ist, den Abstand zwischen mir und dem Hochhaus beliebig zu vergrößern. In einer engen Straßenschlucht stoße ich dabei schnell an Grenzen. Allerdings handele ich mir bei langer Brennweite die Nachteile von geringer Tiefenschärfe und - bei nicht ganz klarem Wetter - der Luftperspektive ein. Wie bei allen gestalterischen Techniken habe ich daher die Wahl zwischen verschiedenen Möglichkeiten.

Feininger (Fotolehre, S. 362) empfiehlt auch für Porträtaufnahmen längere Brennweiten, „weil sie Bilder in größerem Maßstab geben und dementsprechend einen größeren Abstand zwischen Bildgegenstand und Kamera erfordern, was wiederum eine bessere Perspektive ergibt.“ Auch auf die geringere Verzeichnung des Größenmaßstabs weist er in diesem Zusammenhang hin. Eine weitere Eigenschaft des Objektivs mit längerer Brennweite besteht darin, dass Objekte von gleicher Größe auch bei unterschiedlichem Abstand von der Kamera im Foto mit relativ geringen Größenunterschieden abgebildet werden. Bei größerer Brennweite und größerem Aufnahmeabstand vom Objekt wird die Verkleinerung immer geringer. Sollen also die natürlichen Größenverhältnisse der Gegenstände zueinander auch in der Tiefe des Bildes wiedergegeben und Verzeichnungen vermieden werden, sollte der Fotograf einen großen Aufnahmeabstand und ein Objektiv mit langer Brennweite wählen.

Alle Eigenschaften des Teleobjektivs werden mit zunehmender Brennweite stärker betont: die Teleraffung, die Luftperspektive, die geringere Tiefenschärfe, die geringere perspektivische Verzeichnung, das Zurücktreten des Vordergrunds, die abnehmende Bildtiefe sowie die Abbildung der natürlichen Größenverhältnisse der Objekte zueinander.

Das Gegenteil dessen, was das Teleobjektiv leistet, tritt beim Gebrauch des Weitwinkelobjektivs ein. Das Weitwinkelobjektiv hat eine Brennweite von weniger als 40 mm und einen Bildwinkel von mehr als 45°. Je kleiner die Brennweite, desto dichter muss ich an das Objekt herangehen, um es formatfüllend abzubilden, desto größer ist die perspektivische Verzeichnung. Das atmosphärische Flimmern nimmt ab, die Tiefenschärfe und die Bildtiefe nehmen zu, die Abbildung der Größenverhältnisse wird verfälscht, der Vordergrund wird betont. Im Extremfall entsteht die Weitwinkelverfremdung: alle geraden Linien - außer denen, die auf das Objektiv zulaufen, - werden gebogen wiedergegeben.

Benutzt wird das Weitwinkelobjektiv in allen Fällen, in denen der Fotograf nicht genügend Abstand vom Objektiv nehmen kann, z.B. bei Architekturaufnahmen in engen Straßen. In diesem Fall ist das Objektiv das Hilfsmittel für ungünstige Aufnahmeverhältnisse. Der gestalterische Preis dafür sind die ungünstige Perspektive und die stürzenden Linien. Darüber hinaus empfiehlt sich das Weitwinkelobjektiv für Aufnahmen, bei denen es um möglichst große Tiefenschärfe geht, bei denen die Luftperspektive möglichst ausgeschaltet werden soll oder bei denen der Vordergrund betont und der Hintergrund unterdrückt werden soll. Auch der Tiefeneindruck wird durch das Objektiv mit kurzer Brennweite verstärkt. Bevorzugt wird das Weitwinkelobjektiv verwendet, um ironisierende Verfremdungen oder andere spezifische Effekte zu erzielen. Stürzende Linien in Verbindung mit der Untersicht oder Froschperspektive können die Aufmerksamkeit erregen, können einen satirischen Effekt haben. Durch diesen Verfremdungseffekt können die Wirkungen der Perspektive auf den Betrachter in ihr Gegenteil verkehrt werden (s. Kap. 2.). Insbesondere das Fischauge mit seiner sphärischen Perspektive, bei der alle nicht auf das Objektiv zulaufenden Linien gekrümmt wiedergegeben werden, eignet sich für Verfremdungseffekte, die mit der Abbildung der Wirklichkeit wenig, mit dem Herstellen von Effekten und der damit verbundenen Aufmerksamkeit des Betrachters viel zu tun haben.

5. Raumperspektive (siehe Blatt A 16)

Die Raumperspektive ist kein technisches Verfahren (wie z.B. die Froschperspektive, die durch den Kamerastandpunkt bewirkt wird), sondern ein gestalterischer Effekt, der durch die Zuordnung der einzelnen Motivteile zueinander entsteht. Im Wesentlichen entsteht Raumperspektive dadurch, dass Vorder- Mittel- und Hintergrund gestaffelt hintereinander erscheinen, so dass die Wirkung die ist, dass das Bild Tiefe hat, also die Dreidimensionalität der Wirklichkeit auch in der Zweidimensionalität des Bildes symbolisiert wird durch eine Bestimmte Anordnung der Bildteile zueinander. Bevorzugt wurde und wird das Prinzip in der Landschafts- und der Stadtfotografie verwendet. Vor allem in der Werbung wird die Raumperspektive benutzt, um die Richtung einer Bewegung zu signalisieren oder einen abstrakten Begriff wie „Tiefe“ oder „Weite“ oder „Unendlichkeit“ zu symbolisieren. Man kann die Wirkung der Raumperspektive auch durch Anwendung technischer Mittel vertiefen, indem man ein Weitwinkelobjektiv und / oder eine Untersicht verwendet. Wenn z.B. die Länge eines Weges, seine Richtung und sein Ziel herausgearbeitet werden sollen, so wird man die Untersicht in Verbindung mit einem Objektiv mit kurzer Brennweite verwenden. Der Zielpunkt des Weges wird dann so gewählt, dass er möglichst in der optischen Mitte des Bildes liegt. Der Weg selber sollte durch in die Tiefe des Bildes gestaffelte Motivteile markiert sein, so dass der Betrachter gewissermaßen optisch in das Bild hinein geführt wird.

6. Beleuchtung (siehe Blatt A 18)

Für den normalen Amateurfotografen spielt die Beleuchtung eine nachgeordnete Rolle. Für den gestaltenden Hobbyfotografen, den Werbeprofi oder den Kunstfotografen ist die Beleuchtung dagegen eins der wesentlichsten Gestaltungselemente. Am Beispiel der Porträtfotografie kann man sich das am ehesten klar machen. Beleuchte ich ein Gesicht mit hartem Licht von unten, bekommt es einen unheimlichen Ausdruck, ein Effekt, den sich der Horrorfilm zunutze macht. Beleuchte ich dagegen das Gesicht mit einem gleichmäßigen, weichen Licht, bekomme ich einen eher sinnlichen Eindruck, ein Mittel, das z.B. im Liebesfilm eingesetzt wird. Auch mit der Verteilung von Licht und Schatten, dem Kontrast usw. kann man bestimmte Effekte herstellen.

Zunächst müssen die unterschiedlichen Charaktere des Lichts verdeutlicht werden. Das erste Unterscheidungsmerkmal ist die Helligkeit. Ein zweites Merkmal ist der Kontrast zwischen hell und dunkel. Drittens ist die Richtung des Lichts wichtig; man unterscheidet zwischen Vorder-, Seiten-, Gegen,- Ober-, Unterlicht und direktem bzw. indirektem Licht. Schließlich spricht man von den unterschiedlichen Qualitäten des Lichts: diffuses, reflektiertes, gefiltertes und natürliches Licht.

Die Helligkeit eines Bildes ist einmal von den Lichtverhältnissen während der Aufnahme, dann aber von der Öffnung der Blende, der Belichtungszeit und der Filmempfindlichkeit abhängig. Das bedeutet zugleich, dass ich bei vorgegebener Helligkeit durch die technischen Variablen der Kamera die Helligkeit der Aufnahme beeinflussen kann. Gleichzeitig oder statt dessen kann ich durch künstliche Beleuchtungseffekte die Helligkeit erhöhen oder verringern: durch Zusatzscheinwerfer, Reflektoren, schattenwerfende Schirme u.ä. Bei hellem Licht werden Kontraste größer, die Atmosphäre wirkt heiterer; bei dunklerem Licht wird eine düstere, traurige Stimmung erzeugt.

Die Kontraste zwischen hell und dunkel sind abhängig von der Intensität des Lichts und der Dichte der schattenwerfenden Gegenstände. Im Schatten eines Baums gibt es immer noch Licht zum Fotografieren; fotografiere ich dagegen aus dem hellen Licht heraus einen Baum, so werde ich die Dinge im Schatten des Baumes nicht abbilden können. Der Kontrast hängt auch vom Charakter des Lichts ab: kleine, punktförmige Lichtquellen erzeugen großen Kontrast mit scharfen schwarzen Schatten, großflächige Lichtquellen dagegen bringen nur wenige Kontrast.

Die Richtung des Lichts beeinflusst vor allem die Richtung der Schatten, die gliedernde Wirkung auf das Motiv hat. So kann ich z.B. durch die Verteilung der Schatten auf dem Bild die Plastizität und Tiefe eines Motivs herausarbeiten. Ein Gebäude mit Vorderlicht wird flach und konturlos aussehen; benutze ich dagegen Seitenlicht, werden die plastischen Konturen stärker herauskommen. Fotografiere ich dagegen im Gegenlicht, bekomme ich nur die Konturen des Gebäudes als Silhouette aufs Bild. Durch die Verteilung der Schatten kann ich Tiefe symbolisieren, wenn ein Schatten in Blickrichtung fällt oder wenn mehrere Schatten quer zur Blickrichtung hintereinander gestaffelt auftauchen. Durch Unter- oder Oberlicht kann ich den Ausdruck eines Porträts z.B. in der Theaterfotografie beeinflussen: möchte ich einen unheimlichen Gesichtsaudruck unterstreichen, benutze ich Unterlicht; soll dagegen die Person flach, ausdruckslos erscheinen, benutzte ich Oberlicht.

Über die Qualität des Lichts kann der Fotograf die Stimmung des Fotos beeinflussen. Am einfachsten ist es beim natürlichen Licht, das aber unter Studiobedingungen sehr schwer herzustellen ist und wahre Meisterschaft voraussetzt. Diffuses Licht, das z.B. durch eine dichte Wolkendecke entsteht, wirkt kontrastarm, strahlt aber noch von oben und wirft schwache Schatten. Reflektiertes Licht ist fast schattenlos und daher kontrastarm; seine Wirkung besteht in geringer Bildtiefe und Flächigkeit des Motivs.

Schon beim Fotografieren im Tageslicht muss der/die Fotografin/in die Beleuchtung berücksichtigen. Der Charakter einer Szene ändert sich je nach dem, ob die Sonne scheint oder es bedeckt ist, es Tag ist oder Nacht, die Sonne hoch steht oder flach, Sommer oder Winter ist, es Morgen, Mittag oder Abend ist, wir in der Stadt, auf freiem Feld, im Hochgebirge oder an der See fotografieren, etc. Es ändern sich jeweils der Lichteinfall und der Schattenwurf.

Wird künstliches Licht in geschlossenen Räumen verwendet, muss die Wirkung von Licht und Schatten besonders genau beachtet werden.

Durch die Lichtführung kann der Eindruck von Dreidimensionalität im an sich zweidimensionalen Film erweckt werden. Glanzlichter und Reflexe geben Auskunft über die Oberfläche eines Objekts. Durch Lichtführung können bestimmte Bildteile hervorgehoben und die Aufmerksamkeit des Betrachters gelenkt werden. Lichtart und Farbton haben Einfluss auf die Stimmungslage des Betrachters.

Führungslicht /Hauptlicht: Es ist die Hauptlichtquelle oder verstärkt bzw. verlängert die Hauptlichtquelle. Es muss daher zunächst festgelegt werden und bestimmt die gesamte Ausleuchtung.

Fülllicht: dient zur Aufhellung und Abstimmung von Schatten, die das Hauptlicht wirft.

Allgemein- oder Grundlicht: Es bestimmt das Grundniveau der Beleuchtung, liegt unter dem Niveau des Fülllichts und hebt die Beleuchtungsuntergrenze der Beleuchtung an. Es wird oft durch Reflektoren (weißes Tuch, Styroporplatte etc.) erzeugt.

Konturen- oder Gegenlicht: trennt Vorder- und Hintergrund, erzeugt den Glamoureffekt. Augenlicht: bringt durch Spiegelung der Lampe im Auge Glanz ins Auge. Systematisch lassen sich Richtung und Qualität des Lichts und ihre optische Wirkung durch die folgende Tabelle darstellen:

Nicht nur für den Studiofotografen sind Helligkeit, Kontrast, Beleuchtungsrichtung und Lichtqualität von großer Bedeutung. Der ambitionierte Hobbyfotograf und der Kunstfotograf werden auch bei Freilichtaufnahmen auf die Beleuchtung achten. Der Amateur wird sich nun fragen, wie denn das gehen soll, denn den Sonnenstand kann man nicht ändern die Wolken nicht verschieben. Nein, aber man nicht ändern und die Wolken nicht verschieben. Nein, aber man kann warten, bis der Sonnenstand oder das Wetter so sind, dass die gewünschte Wirkung zustande kommen. Landschafts-, Architektur- und Stadtfotografien wirken bei heller Mittagssonne im Sommer einfach flach. Der ambitionierte Hobby- oder Profifotograf werden daher die Geduld aufbringen müssen, auf bessere Verhältnisse, also auf das Morgen- oder Nachmittagslicht zu warten. Das lässt sich natürlich nicht immer machen, z.B. bei der Urlaubsfotografie, bei der Dokumentarfotografie oder im Fotojournalismus.

Unter bestimmten Verhältnissen lässt sich da allerdings etwas korrigieren. Will ich z.B. eine Personengruppe in der hellen Mittagssonne fotografieren, so bekomme ich bei hohem Sonnenstand dunkle Schlagschatten in die Gesichter, was unvorteilhaft aussieht. Ich kann mir aber helfen, indem ich die Gruppe auf einen hellen reflektierenden Untergrund stelle, so dass die Gesichter von unten aufgehellt werden. Oder ich kann mit einem Papierschirm oder einem weißen Bettlaken das Sonnenlicht von unten in die Gesichter reflektieren und so die Schatten aufhellen, ohne den Charakter der Beleuchtung der Gesichter wesentlich zu verändern.

In einem gut ausgestatteten Studio stehen dem Werbeprofi, Porträtisten oder Kunstfotografen natürlich alle Möglichkeiten offen. Hier können durch verschiedene Scheinwerfertypen, Lichtfilter, Reflektoren, Scheinwerferstative oder -aufhängungen usw. alle möglichen Lichteffekte erzielt werden. Insbesondere in der Werbefotografie wird davon reichlich Gebrauch gemacht. Kaum ein Werbefoto entsteht heute noch vor einem natürlichen Hintergrund; das wäre für alle Beteiligten viel zu aufwendig. Statt dessen werden im Atelier Transparente und Kulissen von Landschaften aufgehängt, einige Requisiten verteilt und über Licht die Illusion von Natürlichkeit bzw. Wirklichkeit hergestellt. Auch Porträtisten arbeiten sehr intensiv mit künstlichem Licht, nur wenige können sich die Zeit nehmen, z.B. eine berühmte Person in ihrer vertrauten Umgebung so lange zu studieren und zu fotografieren, bis ein charakteristisches oder typisches Bild dabei herauskommt. Auch Kunstfotografen nutzen in der arrangierten Fotografie (Stilleben, Fundstücke, Environments etc.) die gestalterischen Mittel der Beleuchtung.

Fotojournalisten und Amateurfotografen benutzen häufig Blitzlicht als Lichtquelle, wenn das natürliche oder künstliche Licht nicht ausreicht. Abgesehen von den praktischen Vorteilen, von anderen Lichtquellen unabhängig zu sein, schnelle Bewegungen „einfrieren“ zu können, hat das Blitzlicht erhebliche Nachteile. Hinsichtlich Kontrast und Schattenwurf kann ich die Wirkung meines Fotos nicht vorhersehen, weil das Motiv im Dunkeln liegt. Zudem leuchtet der Blitz den Raum nicht gleichmäßig aus, sondern der Vordergrund ist über-, der Hintergrund unterbelichtet. In geschlossenen Räumen kann ich durch Abwinkeln des Blitzes gegen die Decke das zwar abmildern, dafür bekomme ich dadurch aber ein diffuses, flaches, charakterloses Licht. Kameras mit Schlitzverschluss (die meisten Spiegelreflexkameras) haben eine Blitzsynchronisation bei relativ niedriger Belichtungszeit (1/30 oder 1/60 sec.), dadurch besteht die Gefahr von „Geisterbildern“.

7. Filter

Filter sind durchsichtige, meist farbige Glas- oder Kunststoffscheiben, die während der Aufnahme vor das Objektiv gesetzt werden. Sie reduzieren die Helligkeit und/oder bestimmte Farbanteile des natürlichen Lichts und beeinflussen so Helligkeit und Farbwiedergabe durch den Film. Grundsätzlich muss man zwischen drei Arten von Filtern unterscheiden: 1. Effektfilter, 2. Filter zum Einsatz in der Schwarz-Weiß-Fotografie und 3. Filter für die Farbfotografie.

Bei den Effektfiltern gibt es inzwischen ein breite Palette von Möglichkeiten, die aus der Trickfilmpraxis übernommen worden sind: Doppelungen von Bildteilen oder des ganzen Bildes, Verzerrungen, geometrische Figuren, Hervorhebung von Reflexen usw. Ich halte derartige Filter für Spielereien, deren gestalterischer Wert eher fragwürdig ist. Natürlich kann zur Erzielung eines ganz bestimmten Effekts, z.B. die Hervorhebung von Reflexen bei der Produktfotografie, ein Filter sparsam eingesetzt sinnvoll sein; die in der Hobbyfotografie gegenwärtig zu beobachtende Inflation des Filtergebrauchs nützt vor allem den Herstellern der meist teuren Accessoires.

In der Schwarz-Weiß-Fotografie ist der Filter häufig dagegen ein sehr wichtiges Requisit. Dazu müssen wir uns noch einmal in Erinnerung rufen (siehe Text T 1), dass Filme nicht immer alle Farben „natürlich“ oder korrekt, d.h. dem Helligkeitseindruck des menschlichen Auges entsprechend wiedergeben. Der orthochromatische Film z.B. ist unempfindlich gegen rot, diese Farbe wird daher häufig zu dunkel wiedergeben, weil die meisten Rottöne einen Gelbanteil haben, der den Helligkeitseindruck für das Auge beeinflusst. Der panchromatische Film dagegen ist für Grün weniger empfindlich, gibt also grüne Farben heller wieder. Alle Filme sind unempfindlich für Blau. Es gibt gegenwärtig keinen Film, der die natürlichen Farben in ihren Grauwerten und ihren Helligkeitswerten korrekt wiedergibt. Hier kann der Einsatz von Filtern hilfreich sein. Um also mit einem orthochromatischen Film Rottöne korrekt wiederzugeben, kann ich einen Rotfilter benutzen; dadurch werden die Rotanteile reduziert und rote Farbtöne erscheinen heller und damit natürlicher. Möchte ich bei einem panchromatischen Film die Grüntöne dunkler herausarbeiten, muss ich den Filter der Komplementärfarbe, also Rotfilter benutzen.

Eine weitere Möglichkeit des Filtereinsatzes besteht in der Herausarbeitung von Kontrasten. In der Übersetzung von natürlichen Farben in Schwarz-Weiß gibt es häufig Probleme mit den Kontrasten, weil der Helligkeitswert durchaus unterschiedlicher Farben für den Schwarz-WeißFilm identisch sein kann. Verschiede Farbtöne, z.B. helles Rot und helles Grün ähneln sich in ihrem Helligkeitswert. Obwohl es sich um Komplementärfarben handelt, sie für das menschliche

Auge also einen deutlichen Kontrast darstellen, werden sie wegen der ähnlichen Helligkeitswerte auf Schwarz-Weiß nicht korrekt wiedergegeben. Das kann ich durch Filtereinsatz korrigieren. Will ich z.B. eine Person in einem hellroten Kleid vor einer hellgrünen Hecke fotografieren, weil mir der Farbkontrast gut gefällt, muss ich zunächst überlegen, dass beide Farben ähnliche Helligkeitswerte haben, also im Schwarz-Weiß-Bild als Grautöne wiedergegeben werden. Hier werde ich durch einen Farbfilter nachhelfen, um den Kontrast herauszuarbeiten.

Das klassische Beispiel ist der Einsatz des Gelb- oder Gelb-Grün-Filters in der Landschaftsfotografie. Ein dunkelblauer Himmel mit weißen Haufenwolken kommt im Foto häufig nicht so zur Wirkung, wie es das Auge sieht, weil alle Filme relativ unempfindlich für Blau sind, den blauen Himmel daher zu hell wiedergeben, wodurch der Kontrast zu den hellen Wolken reduziert wird. Benutze ich nun einen Gelbfilter, also die Komplementärfarbe, so wird das Blau dunkler, der Kontrast zum Weiß wird deutlicher und ich bekomme einen natürlichen Helligkeitsgrad.

Was für den Einsatz von Filtern bei Schwarz-Weiß-Filmen gilt, gilt auch für die Dunkelkammerarbeit. Ich kann noch bei der Vergößerung mit Grün- oder Gelbfiltern oder Effektfiltern den erwünschten und oben beschriebenen Effekt erreichen, wenn ich einen entsprechenden Filter vor das Objektiv des Vergrößerers setze.

Sowohl in der Schwarz-Weiß- als auch in der Farbfotografie ist der Einsatz von Skylight- oder UV-Filtern sinnvoll. Filme sind empfindlich gegen ultraviolettes Licht, das das menschliche Auge aber nicht als Farbe wahrnimmt. Folglich werden bei intensivem UV-Licht (z.B. im Gebirge oder am Meer und bei klarem Wetter) die S/W-Bilder zu dunkel, die Farbbilder werden farbstichig. Der Skylight-Filter ist ansonsten ohne Einfluss auf Helligkeit, Farben und Kontraste. Viele Fotografen haben ihn daher ständig vor dem Objektiv, zumal so ein billiger Schutz gegen Verunreinigung oder Beschädigung des Objekts erreicht wird.

Da wir uns auf die Schwarz-Weiß-Fotografie konzentrieren wollen, soll der Einsatz von Farbfiltern in der Farbfotografie hier nur der Vollständigkeit halber erwähnt werden. Auch hier kann ich bestimmte Farbanteile durch Einsatz des entsprechenden Farbfilters oder der Komplementärfarbe herausarbeiten oder zurückdrängen. Diese Praxis erfordert aber große Sensibilität und Farbempfinden, weil sonst sehr leicht Kitsch entsteht. Es ist daher eher zum sparsamen Umgang mit Filtern in der Farbfotografie zu raten.

Etwas anders steht es bei der Korrektur der Farbtemperatur. Nicht jedes Licht, das für unser Auge weiß erscheint, ist auch tatsächlich rein weiß. Je nach Zusammensetzung können Rot- oder Blauanteile überwiegen. Eine grobe Unterscheidung ist die, ob es sich um Tageslicht oder Kunstlicht handelt. Tageslicht hat einen hohen Anteil an Blau, Kunstlicht dagegen einen hohen Anteil an Rot. Daher müssen zur Vermeidung von Farbstichen unterschiedliche Filme für Tages- und Kunstlicht verwendet werden. Möchte ich dennoch z.B. einen Tageslichtfilm mit Kunstlicht belichten und Stichigkeit vermeiden, werde ich einen Blaufilter verwenden, um eine korrekte Farbwiedergaben zu erreichen. Das Tageslicht hat aber auch nicht immer dieselben Anteile von Rot oder Blau. Während das Morgen- und Abendlicht eher rotstichig ist, hat das Mittagslicht mehr Blauanteile. Aber auch nicht alle Kunstlichter sind hinsichtlich der Farbzusammensetzung gleich. Leuchtstoffröhren haben mehr Blauanteile als normale Glühbirnen. Diese Unterschiede kann ich daher durch den Einsatz von Farbfiltern ausgleichen, was allerdings einige Erfahrung voraussetzt.

8. Filmmaterial, Papier, Entwickler (siehe Blätter A 10, A 12, A 13, A 14)

Die gestalterischen Möglichkeiten der unterschiedlichen Film- und Papiersorten sowie der Entwickler wurden bereits in den Texten T 2 und T 4 erwähnt. Die Gradation, d.h. die unterschiedlichen Grauabstufungen, die Helligkeit, der Kontrast und die Schärfe eines Bildes hängen nicht unwesentlich von deren Auswahl ab. Eine wichtige Entscheidung wird schon beim Film getroffen, wobei nicht nur die Filmempfindlichkeit, sondern auch das Format bedeutsam sind. Die Gradation eines Bildes wird geringer, je mehr ich das Negativ beim Positivprozess vergrößern muss. Die schlechteste Lösung ist insofern die Kleinbildkamera. Profis benutzen daher großformatige Fachkameras (bis 2o x 25 cm), da die Qualitätsverluste insbesondere beim Kontrast und der Gradation durch den Prozess der Vergrößerung verrigert werden.

Wenn ich ein Bild von 24 x 36 nun auf das Format 30 x 40 cm vergrößere (12,5-fach), wird das Korn entsprechend mitvergrößert, werden Kontraste gemindert und die Grauabstufungen werden geringer. Kann ich dagegen vom 20 x 25-cm-Format vergrößern – was nicht mal die zweifach Vergrößerung ist - so bleibt die Qualität des Negatives weitgehend erhalten.

Auch die Empfindlichkeit des Films und die damit verbundene Gradation und der Kontrastumfang sind unter gestalterischen Gesichtspunkten wichtig. Bedeutsam wird vor allem die Auswahl des Papiers für die Gestaltung. Einerseits lässt sich der Bildeindruck durch Papiere unterschiedlicher Gradation variieren. Dauer und Intensität der Belichtung bei der Vergrößerung haben Einfluss auf die Helligkeit und Brillanz, die Papieroberfläche kann matt oder glänzend sein, die Färbung oder Tönung des Papiers kann Einfluss haben. Dabei gibt es kein Patentrezept, welches das „beste“ Papier ist. Die Wahl des Papiers und seine Verarbeitung sind abhängig von der gestalterischen Absicht des Fotografen. Eine Porträtaufnahme werde ich eher auf weichem Papier mit matter Oberfläche anfertigen, während ein Produktfoto eher auf hartem Papier mit glänzender Oberfläche abgezogen wird.

Sowohl bei der Negativ- wie bei der Positiventwicklung gibt es über die Auswahl des Entwicklers die Möglichkeit der Einflussnahme. Es gibt hartzeichnende Grafikentwickler, mit denen man die harte Gradation des Papiers noch verstärken kann, und ebenso gibt es weicharbeitende Entwickler, mit denen der umgekehrte Effekt erzielt werden kann. Ähnliches gilt für den Negativentwickler. Auch Schwärzungsgrad und Kontrast kann man durch spezielle Entwickler oder die Dauer der Entwicklung beeinflussen. All dies muss der gestaltende Fotograf wissen und entsprechend seiner Absicht mit dem Bild einsetzen.

9. Elemente der Bildgestaltung (A 18)

Es ist bei der Bildsprache von der Grammatik der Bilder gesprochen worden. Wie bei der gesprochenen Sprache, gibt es bestimmte gesellschaftliche Übereinkünfte, die die Bedeutung eines Satzes und seinen Aufbau festlegen, damit eine zweifelsfreie Verständigung möglich ist. Der Sprechende muss bestimmte grammatische Regeln einhalten, damit er sicher sein kann, dass der Hörende ihn richtig versteht. Allerdings kommt es nicht nur auf die Auswahl der Wörter und deren richtige Reihenfolge an. Einmal spielen Nuancen in der Stimmmodulation eine Rolle, dann die Satzmelodie, begleitende Gesten, Mimik, usw. Auch die unterschiedliche Reihenfolge derselben Wörter in einem Satz kann verschiedene Inhalte ausdrücken. Schließlich ist die lebendige Sprache ständigen Veränderungen unterworfen und stark von lokalen oder sozialen Unterschieden abhängig. Ähnlich muss man sich das auch bei der Bildsprache denken. Der Gestalter tut also gut daran, sich genau zu überlegen, welche Zeichen er nutzt, um seine Botschaft an die Frau und an den Mann zu bringen. Dabei kann er keineswegs sicher sein, dass seine Botschaft von allen Menschen und überall zu allen Zeiten gleich bzw. in seinem Sinn verstanden wird. Bei aller Schwierigkeit der „Grammatik“ der Bildsprache gibt es aber einige Bildzeichen und Symbole, deren Inhalt von vielen Menschen verstanden wird, weil es historische, lokale und soziale Übereinkünfte hinsichtlich der Bedeutung der Zeichen gibt. Im Anschluss an Weber (Sehen, S. 32 f.) möchte ich daher zunächst einige wichtige Elemente der Bildsprache bzw. Bildgestaltung einführen, bevor ich die einzelnen Bildelemente und ihre Bedeutung erläutere.

Ich werde daher in den folgenden Kapiteln die wichtigsten Elemente der Bildgestaltung beschreiben und mit ausgewählten Bildern illustrieren und ihre Bedeutung erläutern, wobei der Leser immer erinnern muss, wie relativ diese Festlegungen sind. (Siehe Kap. 9.8)

9.1 Linien und Diagonalen

Der Richtungsverlauf einer Linie kann die Aussage eines Bildes wesentlich beeinflussen. Linien können durch Kanten eines Gebäudes, die Reihung von Gegenständen, die Blickrichtung von Menschen entstehen. Sie können in alle Richtungen gehen, gerade oder gebogen sein; jedenfalls sind sie meist - je nach Ausprägung - bildbeherrschend und „führen“ u.U. den Blick des Betrachters. Linien haben aber auch häufig symbolischen Charakter. So können gerade, waagerechte Linien Ruhe, Stabilität, Dauerhaftigkeit signalisieren. Gerade, senkrechte Linien symbolisieren Standhaftigkeit, Kraft und Dynamik. Gebogene Linien drücken Dynamik, aber auch Ruhe aus, sie symbolisieren Beweglichkeit, Weiblichkeit und Sanftheit. Bögen - z.B. ein Brückenbogen - können getrennte Bildelemente miteinander verbinden. Gezackte Linien - Skyline einer Großstadt, Gebirgskämme u.ä. - drücken Schärfe, Wildheit und Unruhe aus. Spannungs- und Bewegungslinien können durch die Richtung einer Bewegung, eines Blicks, einer Geste dargestellt werden und drücken in jedem Fall Dynamik, Bewegung in eine bestimmte Richtung aus. Durch den Bildaufbau können auch imaginäre Linien entstehen, die sich mehr oder minder deutlich durch eine bestimmte Anordnung unterschiedlicher Bildelemente bilden, auch sie können den Blick des Betrachters in eine bestimmte Richtung lenken, Bewegung und Dynamik signalisieren. Auch die stürzenden Linien, die in der Wirklichkeit senkrecht und parallel verlaufen, durch das Kippen der Kamera bei der Aufnahme wegen der perspektivischen Verkürzung aber zusammenzulaufen scheinen, symbolisieren Höhe oder Tiefe. Besondere Beachtung bekommen die Diagonalen in der Bildanalyse. Ich denke, dass hier am häufigsten Über- oder Fehlinterpretationen durch die schematische Anwendung der Kompositions“regeln“ vorkommen. Diagonalen sind Linien, die aus einer Bildecke in die gegenüberliegende verlaufen.

„(...) diagonal verlaufende Linien (ergeben) den Eindruck von Kippen, die Bildgegenstände, die längs einer der Diagonalen des Fotos angeordnet sind, scheinen zu gleiten und sich zu bewegen. Infolgedessen ist die Diagonale die dynamischste aller Linienformen, ein grafisches Symbol für Bewegung, Tätigkeit und Leben.“ (Feininger: Kompositionskurs, S. 95).

Eine Diagonale von links unten nach rechts oben signalisiert eine positive, optimistische Stimmung, eine von links oben nach rechts unten das Gegenteil, sie wird Gegendiagonale genannt. In praktischen Beispielen werden diese systematischen Festlegungen häufig widerlegt. Dies scheint mir z.B. in dem Bildbeispiel bei Weber (Sehen, S. 76/77, siehe Abb. S. 24) der Fall zu sein. Zwar gibt es formal eindeutig eine „fallende Diagonale“ von links oben nach rechts unten, die durch die Kaimauer gebildet und in der Reihung der Köpfe wiederholt wird. Auch die Blickrichtung der Menschen geht nach rechts unten. Diese Diagonale wird durch den Kreis rechts unten (der für Harmonie stehen kann) und die Waagerechten und Senkrechten, die durch die Haltung der Frauen entstehen, etwas aufgefangen. Dennoch dürfte damit alles getan sein, um eine „pessimistische“ Grundstimmung zu produzieren. Dies würde auch stimmen, wenn man die Regeln der Bildanalyse schematisch anwendet und vom Bildinhalt absieht. Haltung, Tätigkeit und Gesichtsausdruck der lachenden Frauen strafen die Bildanalyse aber Lügen. Auf mich macht dieses Bild eindeutig einen fröhlichen, optimistischen Eindruck! - Röll/Wolf (Bildgestaltung, Teil 3, S. 45) weisen daraufhin, dass in der Werbung wegen der „psychodynamischen Wirkung“ der Diagonalen diese so häufig benutzt wird. „Die besondere Bedeutung der Diagonalen (...) läßt sich aus Kenntnissen der Wahrnehmungsforschung herleiten. (...) Zum einen tastet unser Auge Bilder diagonal ab, nachdem es vorher die linke obere Ecke fokussiert hat. (...) Zum anderen löst sie im Hirn erhöhte Aktivität aus. - Die Diagonale steht im Spannungsfeld von Senkrechter und Waagerechter. Sie löst im Gehirn Aktivitäten der Zuordnung zu diesen dominaten Linien aus. Tendenziell vermutet das Gehirn, daß die Diagonale nach unten fällt. Dadurch werden Nervenzellen aktiviert, die den Reiz auslösen, die fallenden Linien zu halten. Damit wird ein Aufmerksamkeitsimpuls angesprochen (...)“

Auf die Problematik dieser Annahmen wird noch Kap. 9.8. eingegangen, insbesondere die Grundannahme, dass Bilder wie ein Text von links oben nach rechts unten „gelesen“ werden, ist nicht unwidersprochen. Umgekehrt kann es auch sein, dass die Werbung durch Anwendung der immer gleichen Bildsignale die Menschen auf bestimmte Wahrnehmungsweisen konditioniert. Jedenfalls kann festgehalten werden, dass Diagonalen in der Werbung sehr häufig Verwendung finden, aus welchem Motiv und mit welchem Erfolg, möchte ich hier offen lassen.

Feininger (Kompositionskurs, S. 18 f) problematisiert diese bildgestalterischen „Regeln“, die „durch übermäßige Anwendung zum vielleicht abgedroschensten aller bildgestalterischen Klischees verschlissen worden“ (sei).

„Die gesamte Theorie der ‘Leitlinien’ im Foto - von Linien die angeblich das Auge des Betrachters zu dem sogenannten Mittelpunkt des Interesses im Bild führen - ist unhaltbar. Wissenschaftliche Untersuchungen dieser Theorie mit Hilfe besonderer ‘Augen-Kameras’, die die Augenbewegungen des Betrachters aufzeichnen, haben ergeben, daß sich das Auge sofort auf den Bildteil einstellt, der das größte Interesse hervorruft (aber nicht unbedingt mit dem Teil des Bildes übereinstimmt, den der Fotograf zum Mittelpunkt des Interesses ausersehen hat), wobei es die liebevoll konstruierten Linien völlig außer acht läßt.“ (a.a.O.)

Treffen Linien oder Diagonalen aufeinander, so bilden sie spitze, stumpfe oder rechte Winkel. Insbesondere der rechte Winkel, der aus einer Waagerechten und einer Senkrechten gebildet wird, stellt eine interessante Verbindung von Ruhe und Dynamik dar. Dies ist das beste Beispiel dafür, dass erst die Verbindung unterschiedlicher Bildelemente zu einer interessanten Komposition führt. Dies dürfe auch schon aus der kurzen Bildanalyse des Bildes von den Waschfrauen deutlich geworden zu sein, bei dem erst zusätzlich zu den bildkompositorischen Elementen die inhaltliche Aussage des Bildes zu einer zutreffenden Interpretation führt. Der Sonderfall der gebogenen Linie ist der Kreis. Drückt schon die gebogene Linie Harmonie - in Verbindung mit Dynamik und Ruhe - aus, so ist der Kreis das Symbol für Ruhe, Geborgenheit, Urwüchsigkeit und Bodenständigkeit. Röll / Wolf (Bildgestaltung, Teil 1, S. 28 ff) weisen dem Kreis eine mythische Bedeutung zu (was unter archäologischen Gesichtspunkten sicher richtig ist), die aber - und das begründen sie psychoanalytisch - auch noch gegenwärtig wirkt. Der Kreis kann als geschlossene Linie, aber auch als Fläche gesehen werden, wenn Grauton oder Helligkeit sich deutlich gegenüber dem Hintergrund abheben. Auch andere geometrische Figuren (Dreiecke, Rechtecke, Quadrate, Ellipsen, ungleichmäßige Linien) können Flächen bilden. Die Fläche hat eine zweidimensionale Ausdehnung nach Länge und Breite. Um einem flächigen Bild dennoch Tiefe zu geben, muss die Fläche in sich gegliedert oder müssen mehrere Flächen hintereinander gestaffelt sein, um den Eindruck der Dreidimensionalität hervorzurufen.

9.2 Bewegung

Linien, besonders Diagonalen sind auch ein Symbol für Bewegung. Neben dem fotografischen Mittel von Unschärfe bzw. Verwischung können auch Linien vor allem die Richtung einer Bewegung angeben. Sie können z.B. symbolisieren, ob eine Bewegung am Anfang oder am Ende steht. Wenn eine laufende Person dicht am Bildrand ist und hinter ihr der Weg zu sehen ist, so schließt der Betrachter daraus, dass die Figur kurz vor dem Ziel ist, den Weg bereits hinter sich hat. Im umgekehrten Fall hat sie den Weg noch vor sich, befindet sich also am Start. Auch die Richtung der Bewegung hat Symbolwert. Läuft die Person von rechts nach links, so hat der Betrachter unseres Kulturkreises den Eindruck, sie läuft in ihr Verderben. Das Gegenteil ist bei der umgekehrten Richtung der Fall.

Feininger (Kompositionskurs, S. 124 ff) spricht in diesem Zusammenhang von einer „dynamischen Komposition“:

„Eine Komposition ist dann dynamisch, wenn ihre grafischen Elemente den Eindruck von Bewegung machen. Das ist der Fall, wenn das Motiv in erster Linie aus schrägen oder diagonalen Linien besteht und keine (oder nur wenige und dann unwichtige) waagerechten oder senkrechten Linien enthält; wenn Linien, die in Wirklichkeit waagerecht oder senkrecht verlaufen, ‘perspektivisch’ wiedergegeben werden, d.h. zusammenlaufend oder ‘stürzend’ und nicht als Parallele; wenn die wichtigsten Teile des Bildes so angeordnet sind, daß sich eine Gesamtwirkung von Asymmetrie, Bewegung und ‘Leben’ ergibt (...); und wenn die Hauptlinien der Komposition, Bewegung oder Spannkraft (...) nach außen gerichtet sind, d.h. gegen die Ecken oder Ränder des Bildes.“

9.3 Goldener Schnitt und optische Bildmitte

Das Kompositionsprinzip des „Goldene Schnitts“ existiert seit langem und in unterschiedlichen Kulturen, wenn auch der Begriff erst seit dem 19. Jahrhundert verwendet wurde. Antike Bauwerke in Ägypten und Griechenland, die mittelalterlichen Kathedralen, Renaissance-Bauten und -bilder wurden so konstruiert. Zuerst mathematisch beschrieben wurde dieses Prinzip im 4. Jahrhundert v.u.Z. von dem griechischen Mathematiker Euklid, der im Pentagramm die Verhältnisse des Goldenen Schnitts nachgewiesen hat. Danach stehen die Geraden a und b im folgenden Verhältnis zueinander: a:b = b:(a+b). Auf das Rechteck übertragen bedeutet das: die kurze Seite steht zur langen Seite im gleichen Verhältnis wie die lange Seite zur Summe der kurzen und der langen Seite. Der Goldene Schnitt kann nur als irrationale Zahl ausgedrückt werden. Mathematisch genau lassen sich die Seite a und b nicht angeben; daher kann der Goldene Schnitt im Zahlenverhältnis immer nur annähernd angegeben werden. Als Annäherungswert gilt das Verhältnis der kurzen zur langen Seite von 5:8.

Seit der Renaissance wurde versucht, Kunst und Natur nach den Regeln des Goldenen Schnitts zu vermessen. Es wurde ein Idealmensch konstruiert, der diesen Regeln entspricht. Auch in der Natur - Länge und Breite von Blättern und Blüten z.B. - wurde dieses Verhältnis festgestellt. Daher ist es nicht verwunderlich, dass die ersten Bemühungen um die Standardisierung von Fotoformaten ebenfalls vom Goldenen Schnitt ausgingen (vgl. Text T 1). Das noch heute gebräuchliche Format 6 x 9 cm sowie das KB-Format 24 x 36 mm entsprechen diesem Verhältnis annähernd. Auch die meisten Papierformate folgen dem Goldenen Schnitt. Gelegentlich gibt es bei Negativen und Papieren unterschiedliche Seitenverhältnisse, so dass die Bilder nicht ganz kongruent sind. Dies ist bei der Vergrößerung zu berücksichtigen, um nicht eventuell wichtige Bildinhalte abzuschneiden.

Feininger (Kompositionskurs, S. 83) beschreibt die kompositorische Funktion des Goldenen Schnitts in der Fotografie wie folgt:

Hieraus wird schon deutlich, dass der Goldene Schnitt nicht nur die Kantenlänge des Bildformats festlegt, sondern dass auch innerhalb des Bildes ähnliche Längenverhältnisse angewendet werden können, um harmonische Wirkung zu erzielen. So kommt man zu einem Punkt A im Rechteck, wenn man die lange und die kurze Seite wiederum im Verhältnis 5 : 8 unterteilt; dies ist der Punkt, den Feininger den „Mittelpunkt des Interesses“ nennt, den ich als „optische Bildmitte“ bezeichnen möchte. In diesem Punkt laufen wichtige Bildinformationen - z. B. Linien, Diagonalen, Bögen - zusammen, befinden sich wichtige Bildinhalte, - z. B. ein Kopf -, wenn ein harmonisches Verhältnis ausgedrückt werden soll.

Nun wäre es falsch den Goldenen Schnitt für alles zum Dogma zu erheben. Röll/Wolf (Bildgestaltung, Teil 3, S. 46) weisen mit Recht darauf hin, dass einerseits beim Zuschauer und Betrachter die Verwendung anderer Bildformate (z.B. das Panoramafoto, das Breitwandformat beim Film oder der Bildschirm des Fernsehers) eine Gewöhnung an diese neuen Formate bewirkt hat, so dass wir sie nicht mehr unbedingt als unharmonisch wahrnehmen. Andererseits werden oft sowohl beim Hoch- wie beim Querformat schlankere Formate verwendet, um Dynamik, Weite oder Ruhe zu symbolisieren. Hierbei lässt sich oft allerdings nachweisen, dass die radikalen Formate dennoch den Regeln des goldenen Schnitts gehorchen: wenn man die kurze Seite eines Formats im Verhältnis 5 : 8 noch einmal nach dem Goldenen Schnitt unterteilt, bekommt man den „radikalen“ Goldenen Schnitt (Röll / Wolf), also eine schlanke Variante. Zur Problematik der schematischen Anwendung des Goldenen Schnitts siehe Kap. 9.9.

9.4. Schwerpunkt, Kontrast, Symmetrie und Spannung

Wir haben schon festgehalten, dass über die Einteilung der Bildfläche nach den Regeln des Goldenen Schnitts, durch Zusammenlaufen oder Kreuzen von Linien oder Diagonalen der optische Bildmittelpunkt gebildet werden kann. Dieser ist zugleich ein Schwerpunkt in der Bildkomposition. Hat das Bild mehrerer solcher z.B. durch Diagonalen gebildeter Schwerpunkte, entsteht ein Spannungsverhältnis zwischen diesen. Das Spannungsverhältnis sollte so auf die Bildfläche verteilt sein, dass eine Symmetrie entsteht.

Schwerpunkte, Kontrast und Symmetrien können nicht nur durch Linien entstehen, sondern auch durch andere geometrische Figuren, z.B. durch rechteckige, quadratische oder dreieckige Flächen, Punkte, Kreise oder Ellipsen und Komplementärfarben gebildet werden. Habe ich z.B. ein Bild, auf dem durch starke Helligkeitsunterscheide (Licht und Schatten) Kontraste entstehen, so werde ich u.U. die Trennlinie zwischen hell und dunkel in einer Diagonale verlaufen lassen; ich werde die HellDunkel-Verteilung auf der Fläche nach dem goldenen Schnitt oder im Verhältnis 1 : 1 vornehmen, um ein ausgeglichenes, harmonisches, symmetrisches Bild herzustellen. Habe ich zwei optische Schwerpunkte, die in einem Spannungsverhältnis zueinander stehen, so werde ich sie nach den Regeln des Goldenen Schnitts auf die Bildfläche verteilen; will ich eine Hierarchie z.B. zwischen zwei Personen symbolisieren, werde ich sie in der Diagonalen sowie nach dem Goldenen Schnitt verteilen. Will ich Nähe oder Distanz zwischen zwei Personen ausdrücken, so werde ich zwischen ihnen weniger oder mehr Raum in der Bildkomposition schaffen. Will ich eine Bewegung symbolisieren, werde ich die Schwerpunkte perspektivisch in die Tiefe des Bildes staffeln; soll diese Bewegung dynamisch sein, wird sie von links unten nach rechts oben verlaufen, soll sie langsamer sein, wird sie umgekehrt verlaufen; will ich eine negative Entwicklung signalisieren, wird die Bewegung von links oben nach rechts unten verlaufen.

„Symmetrie stellt einen besonders hohen Grad von Ordnung dar (...). Ästhetisch gesehen reicht ihre Wirkung auf den Betrachter von Eindrücken von Vollendung und Harmonie bis zur Langeweile. Fotografisch gesehen ist Symmetrie ein statisches Symbol für Förmlichkeit und Monotonie, und daher ein wertvolles Kompositionsmittel, da ja Förmlichkeit und Monotonie nicht unbedingt unerwünschte Bildeigenschaften sein müssen.“ (Feininger: Kompositionskurs, S. 118)

An anderer Stelle (a.a.O., S. 114) spricht Feininger von der „statischen Komposition, die dann entsteht, wenn die grafischen Elemente im Gleichgewicht zu sein scheinen“.

„Das ist der Fall, wenn das Motiv hauptsächlich aus waagerechten und/oder senkrechten Linien besteht, aber keine (...) geneigten Linien enthält; wenn die dominierenden waagerechten Motivlinien auch im Bild waagerecht verlaufen; wenn alle Senkrechten ebenfalls senkrecht dargestellt werden, d.h. wenn sie nicht perspektivisch ‘verzerrt’ zusammenlaufend oder ‘stürzend“ wiedergegeben werden; und wenn die wichtigsten Bildformen so angeordnet sind, daß sie den Eindruck von Gleichgewicht und Harmonie erwecken.“

Ein Kontrast entsteht nicht nur durch Schwarz-Weiß, sondern kann auch durch unterschiedliche Grautöne gebildet werden. Auch eine dunkle Figur kann vor einem helleren Hintergrund kontrastieren, wobei beide sich in ihren Grauwerten noch sichtbar und deutlich voneinander abheben müssen. Kontraste können nicht nur durch helle oder dunkle Flächen entstehen, sondern auch durch eine dunkle rechteckige Fläche und einen kleineren dunklen Punkt vor hellem Hintergrund gebildet werden. Fläche und Punkt werden in der Regel symmetrisch über das Bild verteilt sein; durch die unterschiedliche Größe und das daraus resultierende optische Ungleichgewicht kann ein Spannungsverhältnis entstehen. Die symmetrische Verteilung von hell und dunkel, von Flächen, Punkten, Linien und Diagonalen entscheidet über Harmonie oder Disharmonie, über ein ausgewogenes oder unausgewogenes Spannungsverhältnis im Motiv. Dabei ist aber darauf zu achten, dass Bildsignale gegenüber dem Untergrund klar kontrastieren. Eine prägnante Bildbotschaft entsteht erst durch den Kontrast z.B. einer Figur vor dem Untergrund. Unterschiedliche Bildinformationen müssen so sparsam wie möglich, d.h. der Bildaussage angemessen eingesetzt werden. Sie dürfen nur so komplex sein, wie die anvisierte Zielgruppe sie noch nachvollziehen kann.

Ähnlich wie die Perspektive ist auch das Prinzip der Symmetrie in unserem Jahrhundert einem radikalen Wandel unterworfen worden. Schon in der Antike galt die Symmetrie als Grundlage der Ästhetik. Diese Auffassung hat sich bis in die Gegenwart erhalten, nur dass die Formprinzipien, nach denen Symmetrie aufgebaut wird, verändert haben. Ursprünglich galt Symmetrie als die beinahe spiegelbildliche Abbildung ähnlicher Bildinhalte. Die idealistische Ästhetik des 19. Jahrhundert definierte mit der Sehnsucht nach der Mitte auch die innere Balance eines Bildes als symmetrisch. Der Kunsthistoriker Hans Sedlmayr hat nach dem 2. Weltkrieg mit seinem Aufsehen erregenden Buch „Der Verlust der Mitte“ (1948)

kunsttheoretisch das auf den Begriff gebracht, was die damals moderne Kunst im Unterschied zur traditionellen (und explizit zur nationalsozialistischen) ausmachte: den Fliehkräften in der Psyche und im Bewusstsein der modernen Menschen und Gesellschaften entsprach die Aufhebung der Symmetrie als ästhetisches Grundprinzip in der Kunst. Auch die moderne Fotografie, sofern sie sich als avantgardistisch verstand, brach mit den alten Regeln von Symmetrie und Ausgewogenheit. In der gegenwärtigen Kunsttheorie wird Symmetrie als ein ausgewogenes Verhältnis unterschiedlicher Bildstrukturen zueinander verstanden; dadurch wird eine Balance von Schwerpunkten im Motiv erreicht.

Der durchschnittliche Bildbetrachter ist es gewohnt, ein ausgewogenes Bild zu sehen, dessen Flächen, Linien, Kontraste symmetrisch angeordnet sind. Nur wenn ich ein Bild so gestalten will, dass es Disharmonie, Asymmetrie und ein unausgewogenes Spannungsverhältnis aus Gründen der Bildaussage vermitteln soll, werde ich von diesen Regeln abweichen. Die gestalterische Qualität eines Bildes ist abhängig von der Zuordnung der einzelnen Bildelemente zueinander, vom Reichtum der Gestaltungsmittel, der aber das Bild nicht überladen darf, sowie - und das ist schließlich entscheiden - von der Angemessenheit der gestalterischen Mittel im Verhältnis zum Inhalt und zur Bildaussage.

9.5. Bildformate, Ausschnitt und Bildrand

Die Aufnahmeformate der Fotokameras folgen im Normalfall den Regeln des Goldenen Schnitts, ausnahmsweise haben sie quadratische Formate oder sind kreisförmig. Bei einem rechteckigen Format habe ich die Wahl zwischen einem Hoch- und einem Querformat. Die Wahl des Formats ist für die Bildaussage nicht beliebig. Außerdem ist sie teilweise abhängig von der Präsentationsform (siehe Kap. 9.7.). Das Querformat betont waagerechte Linien und Flächen und die Beziehung zwischen rechts und links. Es signalisiert Ruhe, u.U. Kälte, betont die Horizontale und ist besonders geeignet, Querbewegungen, also parallel zum unteren oder oberen Bildrand wiederzugeben. Das Hochformat dagegen betont senkrechte Linien und Flächen, die Vertikale, das Verhältnis von Oben und Unten, ruft den Eindruck von Höhe, Bildtiefe und räumlicher Ausdehnung hervor. Es signalisiert Nähe, u.U. Wärme, Aktivität und Kraft.

Bereits um 1855 standartisierte Alphonse Disderi die Porträtfotografie, indem er als gängiges Format das Visitkartenformat 58 x 94 mm auf einem Karton von 63 x 102 mm annähernd nach dem Goldenen Schnitt definierte. Damit war die Grundlage für die noch heute gängigen Formate 6 x 9 cm sowie die daraus entwickelten abweichenden Formate 9 x 13, 10 x 15 cm usw. gelegt.

Es wurde bereits darauf hingewiesen, dass bei den Bildformaten die Festlegung auf den goldenen Schnitt - also die üblichen Film- und Papierformate - bestimmte gestalterische Auswirkungen hat: Es vermittelt den Eindruck von Harmonie. Es ist aber durchaus denkbar, dass das Gegenteil von Harmonie signalisiert werden soll. Dann ist es sinnvoll und notwendig, das Rechteck des Bildformats - sei es hoch oder quer - in die Höhe oder Breite auszudehnen. Die Möglichkeit der Verkleinerung der kurzen Seite nach der Regel des Goldenen Schnitts wurde bereits erwähnt. Ich werde immer dann vom Goldenen Schnitt abweichen, wenn ich die besonderen Ausdrucksmöglichkeiten des Hoch- oder Querformats aus inhaltlichen oder gestalterischen Gründen hervorheben will. Will ich z.B. die Höhe eines Wolkenkratzers besonders betonen, werde ich ein extremes Hochformat wählen. Kommt es mir dagegen darauf an, die Weite einer norddeutschen Landschaft hervorzuheben, werde ich ein extremes Querformat wählen.

Eine der Sonderformen ist das Quadrat, das mit einigen Kameras (z.B. Mittelformatkamera 6 x 6 cm) bereits bei der Aufnahme, aber auch durch Ausschnittvergößerung hergestellt werden kann. Das Quadrat ist relativ spannungslos, weil es durch die zweiachsige Symmetrie auf die Bildmitte konzentriert ist und einen statischen Bildeindruck vermittelt. Es signalisiert Ruhe, Stabilität, Stetigkeit und wird daher häufig für Porträtfotos verwendet. Gerade beim Quadrat ist es wichtig, die Bildkomposition auf das Format abzustimmen. Es eignen sich daher für das quadratische Format vor allem runde oder quadratische Motive, die formatfüllend abgebildet werden können.

Weitere Sonderformen sind der Kreis oder das Oval. Beide Formen - insbesondere das Oval - wurden früher bevorzugt für Porträts verwendet. In der Regel wurden dann diese Formate durch Vignettieren (siehe Blatt A 15) oder durch nachträgliches Beschneiden der Abzüge erreicht. In der konventionellen Porträtfotografie ist das Oval auch heute noch üblichen. Durch Erfindung des Fischaugen-Objektivs, das ein kreisförmiges Bild herstellt, ist dieses Format vor etwa dreißig Jahren wieder aktuell geworden. Noch stärker als das Quadrat betont der Kreis die Bildmitte und signalisiert Ruhe und Ausgewogenheit.

Formatveränderungen sind während der Aufnahme nicht möglich. Es empfiehlt sich aber bei der Aufnahme, bereits die Möglichkeit der Formatveränderung zu bedenken. Durchführen lässt sich das dann erst bei der Positivvergrößerung, indem ich einen Bildausschnitt vom Negativ auf ein andersformatiges Papier vergrößere. Die Absicht der Ausschnittvergrößerung ist deswegen bereits bei der Aufnahme zu berücksichtigen, weil sonst u.U. wichtige Bildteile fortfallen, Außerdem verändert sich bei der Ausschnittvergrößerung die gesamte Komposition: z.B. die Beziehung zwischen dem Objekt, dem Vorder- und Hintergrund, die Gegenüberstellung oder Überschneidung von Formen, die Perspektive, die Verteilung von hell und dunkel.

Umgekehrt bietet die Ausschnittvergrößerung die Möglichkeit nachträglicher Korrekturen an der Komposition. Man kann z.B. überflüssige Bildteile weglassen und nur das Wichtigste vergrößern; hässliche Bildränder können korrigiert werden; man kann aus einem rechteckigen Bild ein quadratisches machen und umgekehrt; man kann das rechteckige Format in ein extremes Format verändern; man kann die Schwerpunkte des Bildes verlagern.

Besondere Beachtung sollten sowohl bei Aufnahme wie bei der Vergrößerung die Bildränder finden. Einerseits sollte das Motiv formatfüllend, den Blick auf das Wesentliche beschränken, andererseits ist aber auch der Rand Teil des Motivs, er kann dem Bild einen Rahmen geben. Das Bild unterscheidet sich von der Sehweise des Menschen dadurch, dass es einen Ausschnitt von Wirklichkeit wiedergibt, insofern braucht es einen Rahmen, um das Innen des Bildes vom Außen der Wirklichkeit abzugrenzen. Im Unterschied zu einer Höhlenmalerei oder einem Kirchenbild gehört das Foto nicht zur sozialen Umwelt des Menschen, sondern macht eine Aussage über die Umwelt. Der Bildrand - und der Rahmen (s.u.) - haben insofern Symbolwert, als sie genau diese Trennung von Bild und Wirklichkeit ausdrücken. Diese Erkenntnis macht die Wichtigkeit des Bildrandes für die Gestaltung und die Präsentation (s.u.). deutlich.

Je nach der gestalterischen Absicht kann der Bildrand das Motiv einrahmen oder nach außen verlaufen lassen. Möchte ich z.B. den Blick des Betrachters einer Landschaftsaufnahme auf einen markanten Geländepunkt - einen Berg, ein Haus, einen Baum - konzentrieren, werde ich wie beim Blick durch einen Tunnel am Bildrand einen Rahmen aus Bäumen, einem Torbogen u.ä. mit fotografieren. Das Einrahmen, also das Umgeben des Motivs mit einem passenden Vordergrund verdichtet die Komposition. Sie verstärkt die Tiefenwirkung eines Bildes verbindet die Komponenten des Bildes eng und isoliert sie gegen äußere Einflüsse (vgl. Feininger: Kompositionskurs, S. 122 ff.).

Will ich dagegen die Weite einer Landschaft betonen, werde ich an den Bildrändern keine Gegenstände aufnehmen. Es sollte auch möglichst schon bei der Aufnahme, spätestens bei der Vergrößerung darauf geachtet werden, dass gekrümmte Linien nicht den Bildrand berühren, diagonale Linien sollten nicht genau durch den Bildwinkel laufen.

9.6. Vorder-, Mittel- und Hintergrund

Die wichtigste Funktion der Gliederung eines Motivs in Vorder-, Mittel- und Hintergrund besteht darin, dass das Bild so in die Tiefe gestaffelt ist, dass der Eindruck von Räumlichkeit entsteht. Z.B. in der Landschaftsfotografie ist das ein wichtiges Gestaltungsprinzip. Ein nur in der Silhouette sichtbarer Vordergrund lenkt den Blick auf das Hauptmotiv im Mittelgrund; der Hintergrund vermittelt die spezifische Charakteristik des Ortes.

Bei der Gestaltung von Vorder- und Hintergrund bietet sich auch die Möglichkeit, Größenmaßstäbe zu vermitteln. Die Unendlichkeit einer Landschaft vermittelt sich dem Betrachter nicht, wenn das Bild kein Objekt zeigt, an dem der Betrachter die Größenverhältnisse ablesen kann. Eine Wüstenlandschaft ist von einem Dünenstrand - hinsichtlich der Ausdehnung - nicht zu unterscheiden, wenn in der Wüste z.B. ein Mensch oder am Strand ein Vogel fehlen, deren Größe dem Betrachter vertraut sind und anhand derer er die Größenverhältnisse erkennen kann. Über den Maßstab kann ich auch bestimmte Bildaussagen machen. Wenn in der Wüstenlandschaft weit hinten im Mittel- oder Hintergrund ein Mensch steht, so ist dieser durch die perspektivische Verkürzung sehr klein. Der Eindruck beim Betrachter wird sein, dass die Landschaft weit ist und der Mensch relativ verloren darin steht. Befindet sich der Mensch dagegen im Vordergrund, ist er groß abgebildet, verliert die Landschaft an Weite, die Verlorenheit des Menschen darin wird relativiert. Es kommt also bei der Komposition der Aufnahme darauf an, den Maßstab der abgebildeten Gegenstände schon zu berücksichtigen; dies lässt sich nicht mehr bei der Vergrößerung korrigieren, denn die Größenverhältnisse der einzelnen Bildteile zueinander verändern sich auch bei Ausschnittvergrößerungen nicht mehr.

Ebenfalls bei der Aufnahme muss ich entscheiden, ob Vorder-, Mittel- und Hintergrund zueinander passen. Ein häufiger Anfängerfehler besteht darin, dass der Hintergrund gar nicht wahrgenommen wird, also auch nicht erkannt wird, ob der Hintergrund für das Motiv geeignet ist. Ungeeignet wäre z.B. der Hochspannungsmast, der aus dem Kopf der abgebildeten Person herauswächst, weil der Fotograf sich bei der Aufnahme nur auf das ihm wichtigste Objekt, die Person konzentriert, dabei aber den Hochspannungsmast übersehen hat. Weiter muss sich das Objekt vom Hintergrund durch Tonwert und / oder Zeichnung abheben. Bei bedecktem Himmel eine rotgekleidete Person vor einer grünen Hecke zu fotografieren, ist ziemlich sinnlos, weil im S/W-Foto die Tonwerte sich nicht voneinander abheben; es entsteht ein langweiliges Bild grau in grau. Die mittlere Lösung, bei der meistens nichts falsch gemacht werden kann, die aber auch keine besonderen Reize bietet, ist der neutrale Hintergrund, der zwar mit dem Objekt kontrastiert - z.B. eine helle Wand hinter der Person - aber unauffällig bleibt und keine besondere Bildaussage vermittelt. Der Hintergrund, in den sich das Objekt einfügt und der es kommentiert, ist die beste Lösung. Das Bild bekommt Tiefe und vermittelt dadurch Räumlichkeit, der Hintergrund gibt zusätzliche Bildinformationen und ist vor allem nicht störend, sondern fügt sich harmonisch ein. Um z.B. einen Fischer als Fischer zu charakterisieren, ist es sinnvoll, ihn vor einem Hintergrund zu fotografieren, der Hinweis auf seine Tätigkeit gibt: sein Schiff, sein Arbeitsgerät, das Meer, sein Haus.

9.7. Bildpräsentation (siehe P 15)

Entscheidend für die Wirkung eines Bildes ist dessen Präsentation, d.h. wie das Bild dem Betrachter vermittelt werden soll. Überlegungen für die geeignete Präsentation muss der Fotograf während des gesamten Produktionsprozesses anstellen. Wenn ich mir bei der Aufnahme bereits klar über die Verwendung bin, um alle gestalterischen Möglichkeiten zu planen, muss ich natürlich auch schon wissen, in welcher Form es veröffentlicht werden soll. Viele Fotografen, auch Profis z R im Fotojournalismus fotografieren aber ohne einen solchen Plan. Um so wichtiger ist es dann, wenn ein Foto aus einer Menge von Negativen für einen bestimmten Zweck ausgewählt worden ist, die Präsentationsform genau zu reflektieren und bei der Vergrößerung hinsichtlich Format, Ausschnitt, Papierfarbe und Oberfläche zu berücksichtigen.

Soll ein Foto in einer Ausstellung gezeigt werden, bietet sich meistens das Hochformat als geeignet an. Querformate brauchen einen relativ großen Rahmen, um nicht verloren auf einer neutralen Ausstellungswand zu wirken. Die Rahmengröße muss in einem harmonischen Verhältnis zum Bildformat stehen. In der Regel benutzt man für den Rahmen das nächst größere Format im Verhältnis zum Foto (z.B. Foto 20 x 30, Rahmen 30 x 40 cm). U.U. kann es aber auch sinnvoll sein, den Rahmen deutlich größer als das Bild zu wählen (z.B. bei sehr kleinen Bildformaten, um das Foto an einer großen Ausstellungswand nicht untergehen zu lassen). Um Enge zu signalisieren, kann aber auch ein besonders kleiner Rahmen nützlich sein. Auch über das Passepartout muss sich der Fotograf bei der Präsentation Gedanken machen. Farbe, Material, Innenausschnitt müssen zum Foto passen. Man ist keineswegs auf den immer gleichen grauen Fotokarton angewiesen. Ein Holzpassepartout, Packpapier oder Silberfolie und viele andere Materialien können reizvoll sein. Der Rahmen selber muss im Material, in der Farbe, der Dicke und der Bearbeitung ebenfalls passen. Ein Industriefoto in einem schweren vergoldeten Holzrahmen ist meistens eher unpassend - es sei denn, man plant den verfremdenden Effekt tatsächlich mit ein.

Wichtig ist die Abstimmung zwischen Foto und Farbe bzw. Grauton des Passepartouts. Ein kontrastarmes Bild mit wenig Grautönen auf einem weißen oder hellgrauen Fotokarton versäuft. Umgekehrt ist es nicht zweckmäßig, ein kontrastreiches Bild mit großflächigem Schwarz auf einem dunklen Untergrund zu präsentieren. Das Foto sollte sich schon von seinem Passepartout abheben. Andererseits darf das Passepartout das Foto aber auch nicht erschlagen. Gelegentlich sieht man gegenwärtig Fotos - bevorzugt kleine Formate in Farbe - auf kunterbuntem Untergrund präsentiert, möglichst noch mit Fundstücken als Accessoires garniert. Die Produzenten scheinen sich der Aussagekraft und Wirkung ihrer Fotos nicht sehr sicher zu sein, sonst wäre derartiger Aufwand nicht nötig.

Hinsichtlich der Größe von Foto und Rahmen ist der zu erwartende Abstand des Betrachters wichtig. Der ideale Abstand zwischen Betrachter und Bild ist die doppelte Länge der Bilddiagonale. In einem enge Gang ist daher ein riesiger Schinken völlig ungeeignet, weil der Betrachter gar nicht genügend Abstand vom Bild nehmen kann, um es ganz erfassen zu können. An einer riesigen weißen Ausstellungswand ist ein 6 x 9-cm-Format zu klein. Für einen Bildband ist bei einem Leseabstand von ca. 40 cm das Format 10 x 15 cm (Bilddiagonale x 2 = 40 cm) richtig. Will ich größerformatige Bilder wiedergeben, muss ich damit rechnen, dass nur Bilddetails gesehen werden oder dass der Betrachter das Buch automatisch weiter von den Augen weghält; dann muss ich die Bildunterschrift vergrößern, wenn ich sichern sein will, dass der Betrachter den Text auch liest. Umgekehrt darf das Format aber auch nicht zu klein sein, weil der Betrachter sonst nur die Hell-Dunkel-Bereiche wahrnimmt, die Ecken überspringt und die ungegliederte Fläche wahrnimmt.

Etwas andere Regeln gelten für den Diavortrag. Hier ist das Querformat geeigneter als das Hochformat, weil die Augen waagerecht nebeneinander liegen und das Sichtfeld des Menschen ebenfalls ein Querformat ist. Weil das Tempo des Bildwechsels bei der Diaserie im Normalfall nicht vom Betrachter bestimmt wird, kommt es sehr darauf an, daß die Dias schnell erfaßt werden können. Muss ich dennoch aus Gründen des Inhalts oder der Gestaltung ein Hochformat verwenden, sollte dieses länger stehen bleiben. Auch der Sitzabstand folgt den gleichen Regeln wie der Abstand zwischen Buch und Betrachter. Meistens sitzen die Zuschauer bei Diavorträgen viel zu weit weg. Bei einer Leinwandgröße, bzw. Bildformatgröße von 1 x 1,5 m beträgt der ideale Sitzabstand ca. 3,60 m. Im übrigen gelten für die Diaserie oder für die Ton-Dia-Schau besondere Regeln, die denen des Film sehr ähnlich sind; sie sollen daher hier nicht näher erläutert werden (Vgl. Franz Josef Röll: Grundlagen erfolgreicher Ton-DiaProduktionen. In: medien praktisch, Heft 2/1992. Julien Biere: Professionelle Dia-AV, 1990. Michael F. Kenny/Raymond F. Schmidt: Dia-Audiovision, München 1986 S.).

9.8. Psychologische und gesellschaftliche Voraussetzungen der Bildsprache

In den vorhergehenden Kapiteln wurden einige Begriffe erklärt und bebildert, die aus der allgemeinen Gestaltungslehre für die Fotografie wichtig sind. Allerdings möchte ich an dieser Stelle einige kritische Anmerkungen machen und offene Fragen benennen.

Es gibt in der Wahrnehmungsphysiologie und -psychologie keine eindeutig richtigen oder gültigen Aussagen oder Theorien. Zunächst muss festgestellt werden, dass das menschliche Auge hinsichtlich dessen, was es leisten kann und leistet, seit langem sehr gut erforscht ist (vgl. Kap. 4.). Auch über die Wahrnehmung dessen, was das Auge dem Gehirn an Informationen weitergibt und wie das Gehirn das verarbeitet, wissen wir relativ genau Bescheid (z.B. über den Unterschied von Sehwinkel des Auges und Wahrnehmungswinkel des Gehirns; siehe Blatt A 17).

Sehr viel schwieriger ist das Gebiet der psychologischen Wirkung von Bildern auf den Menschen. Hier bewegen sich viele Theoretiker noch auf dem schwankenden Untergrund der Spekulation. Drei Thesen seien hier als Beispiel referiert.

1. Die Gestaltpsychologie - bereits vor 100 Jahren entwickelt - geht davon aus, dass „der Sehvorgang ein (...) konstruktiver Prozeß (ist), bei dem vollständige Muster (einer Bildtextur; J.F.) wahrgenommen und mit bereits im Gehirn gespeicherten Mustern und Erfahrungen verglichen werden, um zu einer Bestimmung des Gesehenen zu gelangen.“ (Weber: Sehen, S. 15) Diese These wird dann an bestimmten grafischen Grundmustern wie z.B. dem Figur-Grund-Muster entwickelt.

Die Fähigkeit, Bilder zu „lesen“ wird vom jungen Menschen genauso gelernt, wie er Sprechen oder Lesen lernt. „Die Erziehung hat unsere Betrachtungsweise beeinflusst und geprägt und uns gelehrt, ein zweidimensionales Bild dreidimensional zu sehen, wenn einer, mehrere oder alle der erwähnten Anhaltspunkte, die auf Räumlichkeit schließen lassen, erkennbar sind.“ (Weber: Sehen, S. 24.) Dieser Aneignungsprozess wird als „Kultursehen“ definiert. Der Vorteil dieser These besteht darin, dass sie subjektiv plausibel und nachvollziehbar erscheint. Ihr offensichtlicher Nachteil liegt allerdings darin, dass sie weitgehend spekulativ, nicht oder nur schwer messbar ist.

2. Die Informationstheorie wendet sich genau gegen diesen Nachteil. Sie wurde von Mathematikern Mitte des 20. Jahrhunderts entwickelt. Danach werden Informationen (Wort, Bild) von einem Sender über einen Informationskanal an einen Empfänger gesandt. Das dabei benutzte Zeichensystem muss dem Empfänger bekannt sein, wenn er die Information verstehen soll. „Der Gehalt, die Substanz einer Nachricht ergibt sich aus der Beziehung von Unvorhergesehenem - Neuem - zu bereits Bekanntem und Überflüssigem (...)“. (Weber: Sehen, S. 27). Bildsignale müssen danach von der jeweiligen Zielgruppe verstanden werden und einen Erinnerungswert für den Betrachter haben.

3. Beide Theorien berücksichtigen den emotionalen Gehalt einer Bildinformation zu wenig. Daher wurde die Emotionstheorie entwickelt, die sich zwar auch der exakten Messbarkeit entzieht, aber ebenfalls plausibel ist. Wir alle kennen Beispiele von Bildern, die uns emotional stark angesprochen haben, uns u.U. wichtige Erkenntnisse oder Impulse vermittelt haben, ohne dass sie sich besonderer formaler Tricks bedienten oder wesentlich neue Erkenntnisse beförderten. Als Beispiel sei hier das in Text P3, Kap.3. erwähnte Foto von der Erschießung eines Vietcong durch den Polizeipräsidenten von Saigon erinnert. Ob und wie stark uns ein Bild emotional berührt, hängt von gesellschaftlich, kulturell und individuelle sehr unterschiedlichen Faktoren ab.

Keine der Theorien - wie übrigens in der Wirkungsforschung allgemein - kann einen Ausschließlichkeitsanspruch erheben. Es ist daher auch versucht worden, die Gestalttheorie mit der Informationstheorie zu vermitteln, da beide deutliche Berührungspunkte haben. Nachvollziehbar sind alle drei.

Robert Castell (Bilder und Phantasiebilder, in: Bourdieu u.a.: Kunst S. 23910 entwickelt unter Anwendung des analytischen Verfahrens eine Psychologie der Photografie unter den Stichworten Foto als Symbol, Erotisierung des Blicks, fotografischer Fetischismus, Fotografie als Mittler zwischen Bewusstsein und Unterbewusstsein und Fotografie als Trauerarbeit. Dies bezieht sich vor allem auf die psychische Funktion des Betrachtens von Bildern durch den Rezipienten, weniger darauf, was der Produzent beabsichtigt.

Die Bedeutung des Sozialisationsprozesses für die gesellschaftliche Vermittlung von Sehweisen und die Wahrnehmung von Bildern betonen Kunde/Wawrzyn. Wahrnehmung ist danach nicht schon naturwüchsig angeboren, sondern wird Schritt für Schritt im Zuge der Sozialisation gelernt. Form- und Farbwahrnehmung, Identität des Gegenstandes und Perspektive (Kunde/Wawrzyn: Fotografieren, S. 10 definieren das als „visuelle Funktionen“) werden durch Praxis, also Sehen und Erfahren/Begreifen gelernt. Dieser Prozess ist nie abgeschlossen (lebenslanges Lernen), verlangsamt sich aber im Laufe der Entwicklung und ist auch abhängig von der Praxis.

Bis in die Gegenwart wird in der Literatur (z.B. Röll / Wolf Bildgestaltung; Mante: Bildaufbau; u.a.) davon ausgegangen, dass a) die Komposition eines Bildes auf bestimmte Grundmuster reduziert werden kann und b) die Wirkungen dieser Grundmuster auf den Betrachter eindeutig und für alle Menschen identisch sind. Dieser Anschauung hat Feininger schon vor zwanzig Jahren widersprochen. In „Kompositionskurs“ (S. 17 ff) stellt er die traditionelle Wirkungsforschung mit Hinweis auf wahrnehmungsphysiologische Forschungen infrage. Akademische Gestalter gehen davon aus, dass Betrachter - und zwar alle oder mindestens die meisten, immer oder fast immer - eindeutig auf bestimmte Grundmuster reagieren, dass der Betrachter durch gerade oder wellenförmige Linien „gelenkt“ werde, dass der Betrachter also mittels Linienführung oder andere kompositorischer Elemente optisch „an die Hand genommen“ und zur wichtigsten Bildinformation geführt werden könne.

Dahinter steckt eine ethnologisch-anthropologische oder psychologische Sichtweise, die davon ausgeht, dass unabhängig von Kultur und Gesellschaft, von Zeit und Raum, alle Menschen auf Bildsignale identisch reagieren. Feininger dagegen bezieht sich auf Untersuchungen mithilfe der „Augenkamera“, die die Augenbewegung des Betrachters aufzeichnet. Diese Untersuchungen haben ergeben, dass die Betrachter keineswegs den kunstvoll ausgelegten Ariadnefäden der Gestalter folgen, sondern meist direkt den Bildteil ansehen, der für sie am interessantesten ist. Erst dann betrachten sie die Einzelheiten des Bildes genauer und zwar keineswegs immer planvoll, sondern sozusagen auf der Bildfläche vagabundierend. (Auch Weber: Sehen, S. 25 weist auf Ergebnisse ähnlicher Versuche hin, die Feiningers Ansicht bestätigen: „Ecken und Winkel (bilden) die markantesten Signale für das Erkennen und somit für die Speicherung im Gehirn (...). Der Sehweg (...) verlief nach einem bestimmten Schema, das jedoch von Person zu Person und von Vorlage zu Vorlage variierte.“)

Ein bei Roll / Wolf angegebener Versuch ist kaum aussagekräftig. Sie haben Betrachtern ein Blatt mit Zahlenreihen vorgelegt und sie nach drei Zahlen gefragt, die sie sich merken konnten; in diesem Versuch nannten die Betrachter regelmäßig eine Zahl links oben im „Bild“, eine in der Mitte und eine rechts unten. Daraus schließen die Autoren, dass Betrachter Bilder wie eine Buchseite lesen, also von links oben nach rechts unten. Fragwürdig ist diese Folgerung, weil es sich gerade nicht um ein „Bild“ handelt, sondern um einen „Text“. Feininger widerspricht dieser Auffassung von der „Leserichtung“ des Bildbetrachters mit dem Hinweis darauf, dass in großen Teilen der Welt keineswegs von links nach rechts, sondern von rechts nach links oder von oben nach unten gelesen wird.

Feininger erklärt schließlich den Begriff vom fotografischen Symbol für bedeutsam. Danach sind bestimmte fotografische Formen dank gesellschaftlicher Übereinkunft oder aufgrund physiologischer Voraussetzungen symbolisch besetzt. So kann z.B. eine Unschärfe je nach Machart als Symbol für Bewegung (siehe Texte T 2. und Kap. 3.) oder für Tiefe (siehe Text T 2 und Kap. 3.) stehen. Schwarze Bildelemente können für Trauer, Diagonalen von links unten nach rechts oben für Optimismus usw. stehen. In jedem Fall handelt es sich um Symbole, deren Bedeutung aufgrund bestimmter Voraussetzungen (gesellschaftliche Übereinkunft, Wahrnehmungsphysiologie, Psychologie, kulturelle Tradition) gewertet werden. Wie wichtig die kulturelle Tradition und die gesellschaftliche Übereinkunft für den Symbolgehalt von Zeichen sind, mag das Beispiel der „Farben“ Schwarz und Weiß belegen. Bei den antiken Griechen stand Weiß für Trauer. Erst unter dem Einfluss des Christentums wurde Trauer durch Schwarz symbolisiert und das nicht nur in Griechenland, sondern überall dort, wo das Christentum kulturell beherrschend wurde.

In einer von visuellen Zeichen immer stärker strukturierten Medienwelt bekommen Symbole für bestimmte Inhalte zunehmend Bedeutung. So werden - insbesondere an Orten, die von einem internationalen Publikum besucht werden, z.B. Flughäfen - für Informationen immer öfter sog. Piktogramme verwendet. Hierbei handelt es sich um Symbole, die jeweils eine bestimmte Bedeutung haben; diese sind eindeutig, unabhängig von sprachlichen Unterschieden lesbar und schnell verständlich. Zu unterscheiden ist zwischen bildlichen Symbolen, die in einfacher bildlicher Form den jeweiligen Inhalt symbolisieren, und abstrakten Symbolen. Bei den bildlichen Symbolen wiederum ist wichtig anzumerken, dass diese soziokulturell festgelegt sind und nicht notwendig den Erfahrungen aller Menschen entsprechen. So unterstellt z.B. das Symbol für „Männer“, dass alle Männer dieser Erde Schlips und Hosen tragen, das Symbol für „Frauen“, dass alle Frauen Röcke tragen. Dass das nicht oder nicht immer der Fall ist oder war, zeigt der Blick nach Asien, wo teilweise die Männer Röcke und nie Schlips tragen. Piktogramme „verlangen ein Minimum von visueller Erziehung. Denn die Menschen des einen Kulturkreises sehen Bilder nicht in gleicher Weise wie die eines anderen.“ (Weber: Sehen, S. 24) Die abendländische Kultur umspannt die Erde inzwischen wie ein Netz (im Hinblick auf die gesprochene Sprache haben die Linguisten, z.B. Whorf bereits darauf hingewiesen). Dies führt dazu, dass in großen Teilen der Erde, also auch in solchen, die früher eine andere dominante Kultur hatten, die kulturellen und sozialen Übereinkünfte des abendländischen Kulturkreises und deren Symbolik verstanden werden. Teilweise bestehen auch Symbolsprachen unterschiedlicher Herkunft nebeneinander, so dass Kommunikationspartner häufig erst - meist durch stille Übereinkunft - klären müssen, welches Kommunikationssystem mit welcher Symbolsprache sie benutzen wollen, wenn sie sich verständigen wollen.

Es gibt einfache, leicht verständliche Symbole, die sich dem Betrachter sofort erschließen, z.B. die erwähnten Piktogramme. Es gibt aber auch verschlüsselte, komplizierte Symbole, die dem Betrachter eine analytische Leistung abverlangen. Je komplexer die Symbolsprache eines Bildes ist, desto schwieriger ist es zu lesen, desto interessanter ist es aber auch. Sehen wird dann zum aktiven Vorgang, in dem der Betrachter sich mit dem Bild auseinandersetzen, es entschlüsseln, Stellung nehmen muss. Ambitionierte Fotografen sollten sich daher vor allzu simpler Symbolik hüten, sondern Bilder machen, die den Betrachter zur Auseinandersetzung herausfordern.

Das „Regelwerk (der Bildgestaltung) aber bildet nur ein Instrumentarium im Hintergrund, das hilft, eine Bildaussage herzustellen, einen bestimmten Eindruck zu vermitteln. Viel wichtiger sind Sicht und Verständnis des Fotografen und - natürlich - aussagekräftige Motive. Nur dafür gibt es eben kaum Regeln - hier sind Persönlichkeit und Kreativität gefragt.“

9.9. Durchbrechen der Regeln: Künstlerische Fotografie, Alltagsfotografie und Sozialfotografie

Ein weiterer kritischer Hinweis über die akademische Gestaltungslehre stammt von Feininger (Kompositionskurs, S. 18; Fotolehre, S. 251). Große Fotografen haben sich immer dadurch ausgezeichnet, dass sie mit Konventionen brachen, dass sie neue, kühne Gestaltungsmittel entwickelten, dass sie neue Sichtweisen der Welt vorstellten. Wer die Regeln der akademischen Gestaltungslehre Punkt für Punkt anwendet, wird immer nur Klischees reproduzieren, aber keine guten Fotos machen.

„Es gibt nun einmal nur zwei Arten von Fotos und Fotografen: gute und schlechte. Die schlechten Fotografen sind phantasielos, schüchtern in ihrer Arbeit, ahmen eher nach, als daß sie etwas erfinden, und halten sich sklavisch an die alten Regeln. Dagegen sind gute Fotografen dauernd auf der Suche nach neuen grafischen Ausdrucksmöglichkeiten und verbessern ihre Leistungen ständig durch phantasievolle Nutzung aller vorhandenen Mittel.“ (Feininger: Fotolehre, S. 251; Hervorhebung von Feininger)

Sieht man sich die fotografischen Bildbeispiele der akademischen Gestaltungslehre (z.B. Mante, Weber oder Röll / Wolf) an, so fällt auf, wie plakativ, wenig aussagekräftig oder provokant diese Fotos sind. Meist handelt es sich um Bilder, die vor allem dem Interpretationszweck der Autoren entsprechen, nicht aber durch besondere künstlerische Ambitionen oder neue aufregende Sichtweisen auffallen. Sie sind eher dekorativ, weniger aussagekräftig. Dies lässt sich bei Mante z.B. darauf zurückführen, dass er sich auf die Kompositionslehre des Bauhauses bezieht (Kandinsky, Klee), dessen primäre Absicht im Design von Gebrauchsgegenständen lag.

Für die künstlerische Fotografie ist darüber hinaus bedeutsam, dass keine Kunstform ohne Klischees auskommt. Jedes Kunstwerk, also auch das Bild, die Fotografie muss dem Betrachter Bekanntes vermitteln. Bildelemente müssen dazu geeignet sein, dass der Betrachter sich erinnert, sie mit bereits gesehenen Bildern vergleicht und dadurch zu Assoziationen angeregt wird. Jedes Bild - auch das des größten Neuerers - verbindet bekannte Bildelemente oder Klischees mit Neuem (vgl. Kap. 9.8). Das ausgewogene Verhältnis zwischen beidem entscheidet darüber, ob und in welchem Umfang der Betrachter bereit ist, sich mit dem Bild auseinander zu setzen: Ein Bild das langweilig ist, weil es nur Bekanntes reproduziert, wird ebenso wenig Aufsehen erregen wie eins, das nur ungewohnte Sichtweisen vorstellt. Natürlich bestimmt sich die Ausgewogenheit von Konvention und Innovation auch durch den Betrachter. Einer, der gewohnt ist, sich mit Neuem auseinander zu setzen, findet eine radikal neue Sichtweise aufregend, lehnt konventionelle Bildelemente dagegen völlig ab. Und umgekehrt. Wohlgemerkt: diese Aussagen beziehen sich vorwiegend, wenn auch nicht ausschließlich auf die Kunstfotografie.

„Die ästhetische Bewertung eines jeden Bildes ist stets individuell verschieden und von Emotionen bestimmt. Sie hängt wesentlich vom Bewußtseinsstand, dem Erfahrungsschatz und der Sensibilität des Betrachters ab.“ (Weber: Sehen, S. 32)

Nun gibt es allerdings in gewisser Weise eine Wechselwirkung zwischen Gestalter und Betrachter in der Form, dass Gestaltung - insbesondere die Werbung - beim Betrachter, also beim Publikum bestimmte Wahrnehmungs- und Sichtweisen herstellen. Wenn bestimmte Symbole, Methaphern oder Bilder immer wieder, ggf. durch Text kommentiert mit einer bestimmten Bedeutung verwendet werden, dann stellt sich beim Betrachter schließlich ein automatisches Assoziationsverhalten ein, so dass er mit bestimmten Symbolen auch in neuen Zusammenhängen die vertrauten Inhalte verbindet. Werbung und Gestaltung legen daher in gewissen Zeitintervallen gesellschaftliche Übereinkünfte hinsichtlich der Interpretation von Symbolen neu fest. Am Beispiel des Goldenen Schnitts macht Feininger (Kompositionskurs, S. 86 ff) deutlich, dass die sklavische Anwendung der Regeln des Goldenen Schnitts häufig zu stereotypen, langweiligen und konventionellen Bildern führt, bei denen man den Eindruck hat, sie schon hundertundeinmal gesehen zu haben (was indirekt sogar stimmt). Hieraus erklärt sich auch, dass die Beispielfotos in den einschlägigen Bildbänden zur Kompositionslehre überwiegend zwar schön und harmonisch, aber eigentlich langweilig, aussageschwach und konventionell wirken, weil sie idealtypisch die traditionellen Regeln der Bildgestaltung wiedergeben sollen.

„Was nicht genug betont werden kann ist die Tatsache, daß es in der Fotografie keine ‘Gesetze der Komposition’ gibt, am allerwenigsten unverletzliche. Alle solche ‘Gesetze’ (sind) höchstens Grundsätze. Aber selbst diese sollten bestenfalls als Leitfäden angesehen werden, die verschiedenartig gedeutet und gegebenenfalls ignoriert werden können. Wenn ein Fotograf eine eigene Meinung in Angelegenheiten der Komposition hat, sollte er sie meiner Ansicht nach auch in seinen Bildern ausdrücken, ohne Rücksicht darauf, was andere darüber denken mögen.“ (Feininger, a.a.O., S. 88)

Insbesondere dann, wenn Disharmonie symbolisiert werden soll, kann es angeraten sein, den Goldenen Schnitt (oder andere Kompositions“regeln“) zu vermeiden. Möchte ich mit meinem Foto ungewohnte, vielleicht sensationelle Wirkungen erzielen, neue Sehweisen provozieren, die besondere Aufmerksamkeit des Betrachters gewinnen, bestimmte inhaltliche Aussagen machen, werde ich die akademischen Regeln der Kompositionslehre beiseiteschieben und meine eigenen gestalterischen Mittel entwickeln. Große Fotografen (ebenso wie andere Künstler) sind selten berühmt geworden, weil sie sich buchstabengetreu an die Regeln gehalten haben, sondern weil sie diese gerade radikal durchbrochen haben (was nicht selten zunächst zu massiven Anfeindungen seitens der Konservativen führte, z.B. bei Rodtschenko; siehe Kap. 2.).

Das kann u.U. selbst für den Werbefotografen oder -grafiker gelten. Werbemittel haben häufig dann Wirkung gezeigt, wenn sie neue formale Mittel entwickelt haben. Ich möchte das an einem sprachlichen Beispiel verdeutlichen. Der Slogan „Persil bleibt Persil“ war einer der größten Werbeerfolge und fand Eingang in die alltägliche Sprichwortpraxis, obwohl er die stilistische Regel verletzte, dass man Tautologien (das ist z.B. der berühmte „weiße Schimmel“) vermeiden soll. - Ich habe das in diesem Zusammenhang so ausführlich dargestellt, weil gerade die Prinzipien des Goldenen Schnitts und der optischen Bildmitte traditionell in der Gestaltungslehre so stark betont werden. Auch Werbemittel haben häufig dann Wirkung gezeigt, wenn sie neue formale Mittel entwickelt haben. Primär arbeitet die Werbung mit Klischees. Um aber immer wieder die Aufmerksamkeit des Konsumenten zu fesseln, muss der Werbedesigner auch Neues, Ungewohntes einarbeiten. Mehr noch als der Kunstfotograf muss er aber die Bereitschaft des Betrachters einkalkulieren, Ungewohntes zu akzeptieren. Die Wechselwirkung zwischen Gestalter und Betrachter stellt beim Publikum bestimmte Wahrnehmungs- und Sichtweisen her. Wenn bestimmte Symbole, Methaphern oder Bilder immer wieder, ggf. durch Text kommentiert, mit einer bestimmten Bedeutung verwendet werden, dann stellt sich beim Betrachter schließlich ein automatisches Assoziationsverhalten ein, so dass er mit bestimmten Symbolen auch in neuen Zusammenhängen die vertrauten Inhalte verbindet. Werbung und Gestaltung legen daher in gewissen Zeitintervallen gesellschaftliche Übereinkünfte hinsichtlich der Interpretation von Symbolen neu fest.

Das genaue Gegenteil von künstlerischer Fotografie ebenso wie von der Gebrauchsfotografie ist die Ästhetik der Alltagsfotografie (vgl. Text P 3), auf deren besondere „gestalterische“ Mittel ich an dieser Stelle hinweisen möchte. Hier fällt auf, daß die Grundsätze der Bildkomposition regelmäßig außer Kraft gesetzt werden. Vorder- und Hintergrund harmonieren meistens nicht. Die dargestellten Personen werden genau in der Bildmitte platziert. Es wird überwiegend die Zentralperspektive benutzt. Sie werden nicht im Profil oder Halbprofil, sondern fast ausschließlich von vorn fotografiert. Häufig werden vor allem bei Urlaubsfotos Objekte mit den dargestellten Personen verbunden, z.B. die Reisegruppe oder die Partner vor dem Brandenburger Tor usw. Man könnte schlicht daraus folgern, dass die Unkenntnis der Bildsprache zu diesen Ergebnissen führt. Ich denke aber, dass wir es einfach mit einer anderen Bildsprache, sozusagen einem Slang, einer Art Alltagssprache zu tun haben. Dadurch, dass in der Zentralperspektive, frontal und mittig das Objekt Brandenburger Tor ebenso wie die dargestellte Person abgebildet werden, wird beiden eine besondere Wertung gegeben, sie verstärken gegenseitig ihre Wirkung und werden zum Symbol erhoben. Durch das Repräsentative des Tores wird die Person herausgehoben; das Tor bekommt aber zugleich durch die abgebildete Person eine neue Bewertung, nur beide zusammen machen für den Fotografen und den späteren Betrachter, dem die Urlaubsfotos vorgeführt werden, das Bild zum Besonderen.

Auch in der sozialdokumentarischen Fotografie werden aus unterschiedlichen Gründen die akademischen Regeln der Bildgestaltung häufig außer Kraft gesetzt (siehe Texte T 7 und P 5, Blätter A 21/22). Bei der Aufnahme lassen sich diese Regeln oft nicht berücksichtigen, weil es auf die Schnelligkeit in einer bestimmten Situation ankommt. Immerhin lässt sich viel in der Nachbearbeitung (Vergrößerung, Präsentation) korrigieren. Die klassischen Ausdrucksmittel der fotografischen Sozialdokumentation sind: kurze Brennweiten, mittlere Distanz, Augenhöhe als überwiegende Perspektive, gleichmäßige Beleuchtung, ein Spektrum von Menschen und Dingen, komplexe Bildinformationen sowie die Montage (vgl. Günther: Fotografie, S. 158). Die kurzen Brennweiten sind der formale Ausdruck dafür, dass der Fotograf Teil der Bewegung, Mitglied der jeweiligen Gruppe oder vertraut mit der Person ist. Er ist daher nicht auf das Teleobjektiv angewiesen, und das Bild ist zugleich Dokument für die Nähe zum Objekt. Durch Augenhöhe als gebräuchlichste Perspektive wird optisch signalisiert, dass der Fotograf und der Betrachter auf einer Höhe stehen mit den abgebildeten Personen, weder überlegen noch untergeordnet ist. Die Montage in der Nachbearbeitung wird häufig verwendet, um abstraktere Verhältnisse, Verbindung oder Widersprüche zu visualisieren. Lange Brennweiten oder extreme Perspektiven werden nur ausnahmsweise zur Charakterisierung von Hierarchien oder zur Ironisierung z.B. verwendet. Kurze Brennweiten zwingen zur Auseinandersetzung mit den Menschen, setzen ihr Einverständnis voraus und vermeiden die Indiskretion und den Voyeurismus des Teleobjektivs. Das Ziel der sozialdokumentarischen Fotografie ist also die genaue und umfassende Information sowie der Appell an die Vernunft und den Sinn. Das genaue Gegenteil streben die Werbe- oder die Propagandafotografie an, die plakativ sind, an das Unterbewusste appellieren und auf den Effekt zielen.

Auf den Unterschied von Gestaltung und Manipulation und die damit verbundenen Probleme weist Gisele Freund (Photographie, S. 229) hin:

„Ein Bild ist leichter zu verstehen als das abstrakte Wort und daher für jedermann zugänglich; seine Besonderheit liegt darin, daß es an das Gefühl appelliert; es läßt keine Zeit zum Nachdenken, wie es vergleichsweise bei der Unterhaltung oder der Lektüre eines Buches möglich ist. Die Macht des Bildes liegt in seiner Unmittelbarkeit, und hier liegt auch seine Gefahr. Die Photographie hat das Bild um Billionen vervielfacht. Für die meisten Menschen wird die Welt nicht mehr erzählt, sondern vorgeführt.“ Es folgt ein Beispiel eines Fotos aus dein Vietnamkrieg, das damals die ganze Welt anrührte und gegen den Krieg empörte. „Weil die Photographie sich an das Gefühl richtet, besitzt sie eine Überzeugungskraft, die ganz bewußt von denjenigen ausgenutzt wird, die sich ihrer als eines Instruments zur Manipulation bedienen.“ (a.a.O., S. 229)

Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Frankfurt/Main 1989.

Bourdieu, Pierre: Eine illegitime Kunst. Zur Geschichte der Ästhetik der Sozialfotografie. Reinbek 1982.

Günther, Roland: Fotografie als Waffe. Zur Geschichte der Ästhetik der Sozialfotografie. Reinbek 1982.

Kunde, Wolfgang/Lienhard Wawrzyn: Eingreifendes Fotografieren. Geschichte, Theorie, Projekte. Berlin 1979.

Rodtschenko, Alexander: Alles ist Experiment. Der Künstler-Ingenieur. Hamburg 1993.

Röll, Franz Josef/ Hildegard Wolf: Grundlagen der Bildgestaltung; in: medien praktisch; Teil 1: Heft 3/93, S. 27ff., Teil 2: Heft 4/93, S. 54ff.; Teil 3: Heft 1/94, S. 44 ff.; Teil 4: Heft 2/94, S. 53 ff.

Dieser Text bietet das Hintergrundwissen, das notwendig ist, um die wichtigsten Kenntnisse über Bildgestaltung zu vermitteln. Die Veranschaulichung durch die Arbeitsblätter A 18 „Bildgestaltung“ und A 19 „Unterschiede zwischen menschlichem und fotografischem Sehen“ und das Zeigen der kommentierten Diaserie D 2 ist sinnvoll.

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Richtung	Vorderlicht	plakativ
	Seitenlicht	gewöhnlich
	Gegenlicht	Tiefe, Kontraste
	Oberlicht	unfotogen
	Unterlicht	unheimlich
	direktes Licht	präzise
Qualität	diffuses Licht	konstrastarm
	reflektiertes Licht	fast schattenlos, flächig
	natürliches Licht	natürlich