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Wim Wenders hat Alice in den Städten neben Der Himmel über Berlin als seinen persönlichsten Film bezeichnet - von Nick 's Movie (1980) einmal abgesehen, der schon ans Private grenzt. Die Thematik der beiden Filme ist vergleichbar: Es geht um eine Lebensanstrengung, nachdem die Protagonisten es leid sind, das Gewicht der Welt nur in Bildform zu kennen. In Der Himmel über Berlin entfernt der Engel, die unsichtbare Inkarnation eines Kameraauges, sich von seinem "Ausguck der Ungeborenen" und strebt ein nicht nur visuelles, sondern haptisches Dasein unter Menschen an. In Alice in den Städten sitzt der deutsche Journalist Philip Winter, der über die amerikanische Landschaft schreiben will, zu lange einer falschen Bewegung auf, die ihn zwar immer tiefer in die Vereinigten Staaten führt, aber zugleich immer weiter vom Gefühl der eigenen Lebendigkeit entfernt. Statt zu schreiben, macht er nur noch Polaroidfotos. Am Tiefpunkt seiner Reise bekennt er einer Freundin in New York, die Besessenheit des Fotografierens sei ein letzter Versuch, den Beweis seiner eigenen Abwesenheit durch die abgelichtete Präsenz der Dinge zu führen. Doch an den Dingen selbst findet er die Spur jeglicher Veränderbarkeit getilgt: Im Motiv der amerikanischen Landschaft mit ihren Reklameschildern vermißt er die Perspektive von Veränderung, und auf den Momentaufnahmen fehlt ihm das, was er im Prozeß des Wahrnehmens an den Dingen als zeitliche Dimension gesehen hat. Ziemlich abrupt kontert die Freundin Philips Klagelied, daß ihm das Hören und Sehen vergangen sei, mit der Entgegnung, dazu habe er nicht nach Amerika fahren müssen. Die Wurzel seiner Probleme sei der Verlust des "Gefühls für sich", meint sie und schließt: "Ich weiß auch nicht, wie man leben soll. Mir hat's auch keiner gezeigt."

Die neunjährige Alice wird es ihm zeigen. Ihre Mutter hat das Mädchen Philip zur Obhut auf seiner Rückreise nach Europa anvertraut. Fühlt er sich zunächst durch Alices Gegenwart beschwert, zumal die Mutter nicht wie vereinbart nach Amsterdam nachkommt und die anschließende Suche nach der Oma im Ruhrgebiet erfolglos bleibt, so entwickelt sich über diese Abweichung von der vorgesehenen Reiseroute ein inniges Verhältnis zwischen Alice und ihrem `Ersatzvater´. Über die kindliche Unbefangenheit seiner Begleiterin kommt Philip auf dem Wege seiner eigenen Geschichte einen Schritt voran. Nach einem psychoanalytischen Schema gelingt ihm die Progression in die Welt der Erwachsenen - z. B. die Nacht im Bett einer Frau, die Alice im Schwimmbad für ihn `aufgetan´ hat - erst durch eine Regression zu kindlichen Ressourcen, erst nach Freilegung der eigenen Lebendigkeit im Kontakt zu Alice, die als eine Art Lebenselixier fungiert.

Alice in den Städten ist, wie der Titel schon sagt, an seiner Oberfläche ein Reisefilm, eine Dokumentation von Schauplätzen und einer Bewegung mit allen möglichen Fortbewegungsmitteln (Auto, U-Bahn, Flugzeug, Bus, Schwebebahn, Eisenbahn). In dieser Hinsicht nimmt Wenders den amerikanischen Ausdruck für den Film - Movie = Moving Pictures - beim Wort: Seine Bildästhetik ist von ausgiebigen Fahrtaufnahmen - travelling shots - geprägt. Der Zuschauer begleitet den Protagonisten, und zu den schönsten Augenblicken des Films gehören der Schwenk, der als `Fernrohrblick´ den Flug einer Möwe durch New Yorks Hochhausschluchten verfolgt, oder die Kamerafahrt neben einem Jungen auf dem Fahrrad. Denn unterschwellig ist die Reise durch den Raum zugleich eine durch die Zeit zurück zur Kindheit. Im Gespräch mit Peter Hamm hat Wenders bekannt: "Für mich ist der kindliche Blick in die Welt sozusagen die Sehnsucht des Kinos. Das ist das, was das Kino, wenn es wirklich bei sich selbst ist, leisten kann: einem Erwachsenen einen unschuldigen Blick zurückgeben."

"Mit Alice in den Städten habe ich meine eigene Handschrift im Film gefunden": Viele Motive und Stileigentümlichkeiten des Wendersschen Kinos sind in diesem frühen Film bereits formuliert. Das ambivalente Verhältnis zu Amerika, die Liebe zur Rockmusik, die Form des Road-Movie, die häufigen kinematographischen Reminiszenzen, die Reflexion der Wahrnehmung, das starke Eigenleben der Einstellungen und damit verbunden die Schwierigkeit des Erzählens: Die Bilder sind bei Wenders nicht primär Vehikel zum Transport einer Geschichte, die vorher im Drehbuch exakt festgelegt wurde. Dieser Filmemacher begann als Maler und hat von seiner Passion so viel ins Kino hinübergerettet, daß er selbst, wie es in dem filmischen Tagebuch Reverse Angle - Ein Brief aus New York (1982) heißt, den Verdacht hat, die Geschichten seien für ihn "möglicherweise nur Vorwand, um Bilder zu machen".

"Alice dans les villes", in: L'Avant-Scène du Cinema, 1981, H. 267. (Filmtext).

Michel Boujut: "Wim Wenders". Paris 1983: Peter Buchka: "Augen kann man nicht kaufen. Wim Wenders und seine Filme". München 1983; Norbert Grob: "Wenders". Berlin 1991; Peter W. Jansen/ Wolfram Schütte (Hg.): "Wim Wenders". München 1992; Andres Jenser: "Alice in den Städten", in: Filmstellen VSETH/ VSU, Dokumentation 1991; Robert Phillip Kolker/ Peter Beicken: "The Films of Wim Wenders. Cinema as Vision and Desire". Cambridge u. a. 1993; Alain Philippon: "Détour par l´enfance", in: L´ Avant-Scène du Cinema, 1981; H. 267; Andreas Rost: "Von einem der auszog, das Leben zu lernen. Ästhetische Erfahrungen im Kino ausgehend von Wim Wenders´ Film Alice in den Städten". München 1990.

Autor: Andreas Rost.

Quelle: Michael Töteberg (Hrsg.): Metzler Filmlexikon. J. B. Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar 1995.

Wenders, am 14. August 1945 in Düsseldorf geboren, studierte zunächst Medizin und Philosophie, brach sein Studium jedoch nach vier Semestern ab und ging 1966 nach Paris, wo er sich vergeblich an der Filmhochschule IDHEC bewarb. Ersatzweise "studierte" er ein Jahr lang die Filmgeschichte in den Veranstaltungen der Cinemathèque Française. Dann kehrte er nach Deutschland zurück und gehörte hier zu den ersten Studenten und Absolventen der Hochschule für Film und Fernsehen in München.

Schon während seines Studiums drehte er rund ein Dutzend Kurzfilme; 1970 entstand sein Abschlußfilm Summer in the city, und bereits ein Jahr später hatte er einen respektablen Erfolg mit der Handke-Verfilmung Die Angst des Tormanns beim Elfmeter. Der Erfolg ist Wenders treu geblieben. Er erhielt mehrfach den Deutschen Filmpreis in Gold bzw. in Silber und gewann Festivalpreise in Cannes und Venedig.

Wenders verbrachte mehrere Jahre in den USA, wo auch einige seiner Filme entstanden. Dennoch sollte man den amerikanischen Einfluß in seinen Arbeiten eher gering einschätzen. Seine oft überlangen Filme bestechen vor allem durch eine genaue, insistierende Beobachtung von Bewegungen - von Fahrten, Ortsveränderungen, Reisen und Begegnungen mit fremden Städten und Landschaften, aber auch - ganz wörtlich von Gesten und Reaktionen. Seine besten Filme sind wortkarge Beschreibungen des Schicksals von Menschen, die aus ihrem Alltag ausbrechen, um neue Erfahrungen zu sammeln, die sich auf reale oder spirituale Abenteuer einlassen, ohne daß dabei aber von der Regie "abenteuerliche" Effekte bemüht werden. Wenders meint: "Mich interessieren die Vorgänge, die einfach ablaufen, passieren, und ich möchte da nicht hineinpfuschen, keine Dramaturgie, keine 'Handlung' im üblichen Sinn."

Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1971), Der scharlachrote Buchstabe (1972), Alice in den Städten (1973), Falsche Bewegung (1974/75), Im Lauf der Zeit (1975), Der amerikanische Freund (1977), Nicks Film - Lightning over water (1979/1980), Hammett (Hammett, USA 1978-82), Der Stand der Dinge (1982), Paris, Texas (BRD/ Frankreich 1983), Tokyo-Ga (BRD/USA 1985), Der Himmel über Berlin (BRD/Frankreich 1986/1987), Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten (BRD/Frankreich 1988), Bis ans Ende der Welt (1990), In weiter Ferne, so nah! (1993), Lisbon Story (BRD/Portugal 1994/95), Al di la delle nuvole (Jenseits der Wolken, BRD/Frankreich/Italien - Co-R) u. a.

Quelle: Krusche, Dieter: Reclams Filmführer. Reclam Verlag, Stuttgart, 10. neu bearb. Aufl. 1996.